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10 dicembre 2015
GIAN MARIA VOLONTÈ - UN ATTORE CONTRO


Oggi pubblico un bell'intervento su Gian Maria Volontè scritto da Marco Manca.

 

GIAN MARIA VOLONTÈ

Un modo di essere attore.

 

Qualche giorno fa mi è caduto l'occhio su un trafiletto di un giornale che ricordava i 20 anni dalla morte di Gian Maria Volontè (21 per l'esattezza); mi sono fermato a pensare quanto poco questo attore sia ricordato e indagato nel suo lavoro. Di fatto, se lo "googlate", viene annoverato tra i grandi del cinema italiano e mondiale, ma se fate un giro sui canali televisivi, se sfogliate le grandi testate o cercate in questi giorni eventi che ripercorrano la sua carriera, resterete delusi.

Ho pensato di scrivere un messaggio al mio amico Simone per proporgli un articolo nel suo blog, sulla figura di questo artista controverso e immenso. Simone mi ha invitato a farlo io stesso e così, con un po' di timore, ho accolto la sfida. Certamente Volontè non fa parte di quel gruppo di attori considerati "nazional popolari" (Mastroianni, Gasmann, Magnani, Sordi, per dirne alcuni) osannati, ricordati e iconizzati. Non è mia intenzione mettere a paragone gli attori né tantomeno stilarne una classifica, le variabili e le motivazioni del successo, del ricordo, della "santificazione" di un artista sono veramente troppe.

 

Chi era dunque Gian Maria Volontè? Un attore "contro" (come lo definisce il titolo di un film documentario che consiglio di vedere).

Dopo un'infanzia difficile, orfano di padre in circostanze misteriose per questioni politiche e militari, già adolescente abbandona gli studi e si trasferisce in Francia per lavorare come raccoglitore di mele e manovale al fine di aiutare la madre vedova e la famiglia in grave difficoltà finanziarie. Torna in Italia e vive di espedienti fino alla scoperta della letteratura che apre per lui un mondo nuovo. Dopo un periodo di guardarobiere presso una compagnia teatrale, scopre la passione per la recitazione e decide di iscriversi all'Accademia d'Arte Drammatica. Dopo l'Accademia inizia la sua carriera in teatro, poi approderà al cinema che resterà la sua casa d'elezione fino alla fine. Dopo i primi film da comprimario arrivano anche i primi protagonisti, ma il vero successo sarà con i Western di Sergio Leone. Da quel momento Volontè decide di sfruttare la popolarità ottenuta con quel cinema di genere, per poter scegliere il proprio percorso successivo e quindi dedicare la sua carriera ad un tipo di cinema politicamente impegnato. Lui stesso in una intervista affermò "Non scelgo veramente i miei ruoli: accetto un film o non lo accetto in funzione della mia concezione del cinema […] Cerco di fare film che dicano qualcosa sui meccanismi di una società come la nostra, che rispondano a una certa ricerca di un brandello di verità [...] Essere attore è una questione di scelta che si pone anzitutto a livello esistenziale: o si esprimono le strutture conservatrici della società e ci si accontenta di essere un robot nelle mani del potere, oppure ci si rivolge alle componenti progressiste di questa società per tentare di stabilire un rapporto rivoluzionario tra l'arte e la vita". All'epoca di queste dichiarazioni eravamo nel pieno tumulto sociale dei primi anni '70, ma sono parole ancora attuali e per rendercelo più vicino con termini che abbiamo oggi in bocca più di allora, basterebbe sostituire la parola "potere" con "mercato" (che è comunque una forma di potere) e la parola "progressiste" con "innovatrici".

I film interpretati nell'arco della sua vita sono stati 57 e molteplici le collaborazioni con i registi; per ricordarne alcuni: Elio Petri (con "Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" Volontè tocca l'apice della sua interpretazione tanto che il film vince un Oscar come miglior film straniero), Monicelli, Lizzani, Amelio, Bellocchio e Montaldo, grande testimone del "metodo" di Volontè (io stesso durante un turno di doppiaggio per un film dello stesso Montaldo, approfittai della sua presenza in sala per chiedere alcune cose e lo trovai molto disponibile e felice di poter parlare di questo grande artista ad un giovane attore). È stato un attore indimenticabile e mimetico. Ogni personaggio aveva una postura, una camminata, una voce, spesso un dialetto. I suoi copioni erano come partiture d'orchestra con segni rossi e blu a seconda dei ritmi, dei controtempi, delle sospensioni e dei silenzi. La sua era una identificazione totale con i personaggi che interpretava, li viveva sul set giorno e notte ciak dopo ciak e li dimenticava qualche momento dopo aver girato. La sua potenza espressiva era enorme. Montaldo ricorda due esempi emblematici della sua "regia" d'attore: stava studiando il personaggio di Bruno (Giordano Bruno), lo chiamò e lo impressionò recitando alcune battute con una cadenza nolana (Volontè era cresciuto tra Milano e Tornino); poi nell'interpretare Vanzetti accudì, come nella realtà storica, Sacco (l'attore Riccardo Cucciolla) per creare un rapporto reale anche fuori dal set simile a quello che potevano aver avuto Sacco e Vanzetti.

 

Ho amato e divorato cinema e teatro fin da bambino e già dall'adolescenza mi chiedevo cosa significasse essere attore e se ci fosse un uomo o una donna che racchiudesse tutte le qualità possibili che dovrebbe avere "l'attore tipo perfetto", quello da manuale. Il trasformismo di Giannini? La veracità irriverente della Magnani? La naturalezza di Mastroianni? L'ironia di Manfredi? (altro attore mai abbastanza ricordato se non per la riduttiva "maschera romana"). La risposta che mi sono dato nel tempo è che ogni grande attore non era grande in tutto probabilmente, ma era grande in ciò che sceglieva di fare, sì signori, perché all'epoca si poteva scegliere cosa fare, si poteva scegliere cosa essere! Sicuramente Volontè stesso aveva chiaro cosa fosse per lui fare cinema ed ha portato fino in fondo e a caro prezzo la sua idea di mestiere di attore. Quanti di noi oggi hanno la possibilità e la volontà di scegliere cosa fare, che obbiettivo finale dare alla propria carriera, ai propri personaggi, ai propri testi? Non parlo solo di noi poveri piccoli pesci nel mare del mercatone, ma anche dei pesci più grossi, quelli che hanno la possibilità di essere esposti nelle pescherie più esclusive. Non molti temo. Che cinema facciamo oggi? Che teatro facciamo oggi? Per chi e per cosa recitiamo e raccontiamo storie? L'urgenza qual è e sopratutto c'è? Se non riflettiamo su queste semplici ma fondamentali domande, probabilmente crollerà rovinosamente quel poco o tanto che ci è rimasto. In questo caso rivolgere uno sguardo al passato ci serve davvero a comprendere la nostra storia, la nostra cultura e la nostra decadenza attuale. Gian Maria Volontè aveva chiara dentro di sé la sua idea di cinema e di attore, conosceva la sua urgenza e la perseguiva costantemente. Ho letto con molto interesse gli articoli precedenti su questo blog, in cui si cercava di interrogarsi sull'essere attore, sulla forma di comunicazione più efficace, sulla credibilità.

Bene, anche questo è sicuramente un modo per riflettere tutti noi, con le nostre tante o poche "ore di volo" sul significato artigianale, sociale, quindi culturale, del mestiere di attore. Su quelle tavole o di fronte a quelle macchine da presa, dovremmo essere tutti portatori di un mondo culturale e interiore che, per essere restituito, dovrebbe innanzitutto essere nutrito quotidianamente così da poter scegliere successivamente la propria naturale inclinazione di restituzione (psicologica, sociale ed emotiva).

 

La mia speranza è che queste poche righe di ricordi, citazioni e riflessioni sul mestiere di attore stimolate dalla figura di Volontè, facciano nascere in chi leggerà, la voglia di approfondire la conoscenza di questo immenso artista, scoprendo o riscoprendo i suoi personaggi e che alla fine di questo viaggio sulla parola e sul corpo, ci si metta un po' in discussione sulla strada culturale che vogliamo costruire. Se non riusciamo a darci molte risposte, almeno non smettiamo di farci le domande e di rinnovarle volta per volta. Lo spirito critico della nostra società è una strada da costruire e sulla quale poter camminare e le strade servono a questo, per andare altrove, per andare oltre!

6 dicembre 2015

SECONDO PROBLEMA: LA FORMAZIONE

 

Introduzione e intervista a un allievo diplomato alla Silvio D'Amico.

 

Se dico “studi di recitazione” viene in mente “accademia”. Se dico “accademia” che cosa viene in mente? La maggior parte delle persone risponderà “Silvio D’Amico”.

     Oggi ai giovani che sognano una carriera nel teatro viene in mente di tentare l'esame all'Accademia Silvio D'Amico. Oggi come ieri. Perché pure io ci ho provato. Non dimenticherò mai Paolo Terni, docente di drammaturgia musicale, che mi dice “perché non fa l'imbianchino? Visto che lei si sente un artista le confesso che ci sono varie forme d'arte. Imbiancare è una forma d'arte e mi sembra a lei più adatta che non quella dell'attore. Perché se lei tenta adesso di fare l'attore si accorgerà negli anni che non è il suo mestiere e sarà troppo tardi per ricominciare da qualcos'altro”.

     Mentre il signor Terni, durante gli anni, ha continuato a insegnare drammaturgia musicale, io ho continuato a recitare. Una volta durante un allestimento dell'Adelchi di Alessandro Manzoni dove recitavo nel ruolo di Anfrido, sedette tra il pubblico una docente che fu nella commissione d'esame che mi bocciò. Non ne ricordo il nome, anche perché veniva definita da tutti “l'innominabile” o qualcosa del genere. Dopo lo spettacolo venne a salutarmi e, senza riconoscermi, mi disse: “lei legge il verso in modo molto originale, bella voce, ottima dizione. Da che scuola viene?”. Simpatico aneddoto, no?

     Tornando al signor Terni, se mi sente dall’aldilà: quindici anni di palcoscenico sono sufficienti a convincermi di poter fare questo mestiere secondo lei? O mi consiglia ancora un piano B? Comunque ho imparato a dipingere le cassette di frutta, se la fa stare più tranquillo e ci faccio delle fioriere stupende.

     L'esame alla Silvio D’Amico, come accade in quasi tutte le accademie, comprende varie fasi in cui si presenta, a una commissione esaminatrice, del materiale come un monologo, una scena dialogata, una canzone e così via. Passate la prima e la seconda fase, si è ammessi ad una specie di tirocinio che dura un paio di settimane (o, almeno, così era quando fui ammesso io).

     Ho diversi ricordi di quell’esperienza. Ricordo per esempio Marisa Fabbri. Ricordo che pensai: “Ma come? Lezione di recitazione e la docente sta dietro una cattedra? E io devo stare seduto a un banco? Sono forse tornato al liceo?”.

     Poi, osservandola meglio, mi resi conto che era tanto anziana che la lezione in questione non sarebbe stata probabilmente una sessione di “contact”, ecco. In effetti oggetto della lezione era una poesia di Pasolini: Oh generazione sfortunata!

     Poesia meravigliosa e straordinariamente attuale, per non dire profetica. Perché, pur non amando i suoi film, non nego che Pasolini sia stato un genio con il dono della “visione”.

     Tornando alla lezione ricordo che quando andai alla cattedra (e fui uno dei primi ad offrirsi dopo un affascinante commentario durante il quale tre quarti della classe s’erano addormentati) iniziai a leggere il brano proposto tentando con tutte le mie forze di recuperare il pensiero del poeta. In altre parole non volevo che suonasse come una poesia ma come un discorso. Volevo sposarne il senso, farlo mio. Ma forse non ci riuscii perché la signora Fabbri, dopo che io ebbi letto il primo verso, mi disse: “Punto esclamativo”.

     Pensai di dover caricare il primo verso di un'enfasi maggiore e mi produssi in una declamazione più incisiva. La risposta fu asfitticamente e di nuovo: “Punto esclamativo”.

     Esasperato provai ancora a caricare il verso di maggior furore ma ancora una volta ottenni il sibillino commento: “Punto esclamativo”.

     A quel punto mi innervosii e osai chiedere: “Scusi ma che vuol dire?” e lei, un po' stizzita, mi rispose: “Devi dire: punto esclamativo!”.

     Alla quarta volta lo dissi. Punto esclamativo. Ma ero diventato talmente finto e imbarazzato che tornai a posto con la sensazione di non aver capito niente e di essere negato. Almeno per i punti esclamativi.

     Potrei raccontarvi mille aneddoti di questo tipo: Monica Vannucchi, insegnante di danza, che mi interrogò: “Che cosa hai mangiato stamattina?” e io dissi: “Niente” e lei: “Ecco perché sei niente, perché non mangi niente”. Simpatica come una colica.

     Che dire della lezione con tale Alessandra Niccolini che ci insegnava ad essere acqua? Sul serio: un'ora spesa a sembrare d'essere acqua. Senza mai capire che cosa dovevo fare delle parti rigide, tipo i piedi. “E io che pensavo che ci avrebbero insegnato a recitare”. Mi odiò perché nel “cerchio dell’amicizia”, parte integrante della già fruttuosa lezione, non avevo detto che desideravo la pace nel mondo. Al contrario di tutti gli altri.

     Come avrete desunto dalle parole di Terni, pace alla sua anima, non passai questa terza fase e non fui accolto dall'Accademia con la A maiuscola. Grazie a Dio, aggiungo dopo quindici anni.

     Sì, immagino che molti di voi staranno pensando: “non parleresti così se vi fossi stato ammesso”. Già. Probabilmente infatti userei toni più lacrimevoli e sarei disperato. Perché, se è vero che per un certo lasso di tempo ho vissuto nel falso mito dell’Accademia, ho capito, anno dopo anno e continuando a buttare un occhio sugli attori che ne uscivano e andando a vedere i saggi di fine corso, che l'Accademia, udite, udite: non insegna a recitare. Possibile? Direte voi. Bè, ammetto che l'affermazione è piuttosto forte e non potrà considerarsi assoluta. Qualche eccezione ci sarà senz'altro. Nel qual caso, sto parlando di

attori che erano dotati ancor prima di entrarvi e che sono riusciti a conservarsi tal quali. C'è chi dice che l'Accademia serve a farsi una cultura. Io sostengo da sempre che la cultura è personale. La vera cultura è frutto di scelte, di letture, di pensieri appuntati e verificati, di esperienze accumulate. Le accademie, così come le università, dovrebbero avvicinare alla professione il più possibile. Vedo uscire dall'Accademia attori “colti” o, per meglio dire, “indottrinati” ad un certo tipo di cultura passata al setaccio da chi vi insegna. Come vi fosse un teatro giusto e uno sbagliato. Un atteggiamento che si riscontra anche semplicemente nel bando di concorso dove si richiedono brani da autori di “chiara fama”. Mi chiedo: se io posso dimostrare di essere un attore capace portando un monologo scritto da un autore contemporaneo belga o addirittura - e qui siamo al paradosso – scritto da me: a voi che ve frega? Così, per chiedere. Francamente non credo che a questi signori interessi sfornare dei professionisti pronti al lavoro ma degli zombie tutti uguali, infarciti di nozioni e letteratura, ma incapaci di essere convincenti nella più semplice azione scenica quale potrebbe essere sedersi o sorseggiare un tea. Conoscendoli per come sono, arroccati sui propri troni con la polvere e le ragnatele, incapaci di far rivivere quella pur gloriosa tradizione teatrale che possiamo vantare guardando a Tofano e Orazio Costa, per citarne due, ma troppo frustrati per ammetterlo, se ne sbattono altamente del mio giudizio. Perché prenderlo in considerazione equivarrebbe a vedere un problema. E chi causa il problema non vede il problema.

 

A sostegno di questi miei sproloqui pubblico un'intervista ad un allievo appena diplomato alla D’Amico, di cui non riporto il nome per ovvi motivi. Lo chiameremo Mario. Le parole di Mario parlano molto più di quanto non faccia la mia testimonianza e portano allo scoperto meccanismi biechi di cui dovremmo cominciare a preoccuparci. Perché in un paese in cui i docenti, di qualunque materia, mortificano le proprie risorse invece di formarle, non c’è futuro.

 

Simone: Mario, tu sei diplomato all’Accademia Silvio D’Amico, giusto?

Mario: Giusto.

(Mario ride)

 

S: Perché giri gli occhi in alto?

M: Perché non sono soddisfatto del percorso che ho fatto.

 

S: Che cosa non ti soddisfa del percorso fatto?

M: Abbiamo perso tempo. O, meglio: mi hanno fatto perdere molto tempo.

 

S: Che intendi esattamente con “perdere tempo”?

M: Le lezioni non erano ottimizzate, non facevano in modo di sfruttare al massimo il nostro potenziale e molte erano inutili per via dell'incompetenza dei docenti.

 

S: Tu pensi di essere potenzialmente un bravo attore?

M: Bella domanda. (Ci pensa parecchio) Potenzialmente lo potrei diventare, penso di poter riuscire a fare qualcosa di credibile in scena se qualcuno sapesse toccare le corde giuste.

 

S: Sarebbe quindi corretto dire che hai fatto l'esame in accademia proprio per questo?

M: Certo, l'ho fatto perché io volevo migliorare.

 

S: C'è da dire che se sei stato scelto la tua sensazione di potenziale talento dovrebbe essere plausibile.

M: Direi.

 

S: Ora che ne sei uscito sei dunque migliorato? Sei un attore migliore di quello che eri prima di entrare?

M: Assolutamente no. Penso l'esatto contrario.

 

S: Cioè?

M: Credo di essere peggiorato.

 

S: Com'è possibile? Puoi essere più chiaro?

M: Penso che quando sono entrato avevo una gran voglia di fare e avrei lavorato fino alla morte, senza orari, senza stanchezza. Avevo la forza dettata dalla convinzione di poter dare molto e avrei speso qualunque energia pur di migliorarmi e a me sembrava tutto pronto perché questo accadesse una volta entrato. In realtà presto ebbi la sensazione di andare indietro invece di andare avanti. Mi sentivo come un fiore che non riesce a sbocciare o come un recipiente tappato.

 

S: Pensi che gli altri si sentissero come te?

M: Penso di sì. Ma pochi avevano il coraggio di essere sinceri.

 

S: Perché secondo te?

M: Per essere sicuri di “entrare nel giro”. Per entrare nel giro devi leccare il culo. Lodare anche ciò che degno di lode non è.

 

S: Quindi leccare il culo era importante?

M: All'inizio non lo ritenevo possibile. Ma poi ho capito, dopo tre anni, che era fondamentale.

 

S: Tu hai mai leccato il culo a qualcuno?

M: No.

 

S: E questo ha fatto bene alla tua carriera?

M: A conti fatti sì, perché non mi interessa una carriera in tal senso. Ma durante il percorso no.

 

S: In che senso?

M: Nel senso che mi sono ritrovato a dire quello che pensavo, a fare determinate cose di fronte alle quali mi sono trovato davanti solo dei “no”. E alla domanda “perché no?” la risposta era sempre la stessa: “perché no”.

 

S: Cosa significa per te “recitare”?

M: Giocare… giocare. Fare finta di essere, per usare un linguaggio primitivo. Giocare al “dottore e alla paziente” e fare finta di essere davvero dottore e paziente. È quello. Giocare.

 

S: O a “guardia e ladri” magari. “Dottore e paziente” potrebbe sembrare un filo ambiguo.

(Ridiamo).

 

S: Tu pensi che in Accademia non ti abbiano insegnato a giocare?

M: Penso il contrario. Mi hanno portato piuttosto a non voler giocare più.

 

S: Questo mi sembra spiacevole.

M: Questo è grave. Si poteva giocare solo secondo le loro regole. E io non ne ho mai afferrato i criteri.

 

S: C’è stato mai qualcuno degli insegnanti che ti ha detto di non avere talento?

M: No. Non erano coerenti nemmeno in questo.

 

S: Coerenza. Trovi che nel metodo di insegnamento ci fosse coerenza?

M: Non solo la coerenza mancava; mancavano le basi. C'erano persone che non sarebbero degne di insegnare nemmeno al liceo. Che me ne faccio di insegnanti così?

 

S: Perché questo paragone con la scuola?

M: Perché noi siamo sempre come bambini. Quand'è che un bambino è felice di studiare una materia? Quando un insegnante la veicola con passione, con convinzione, quando la consegna all'allievo (a questo proposito rimando all’interessante intervento di Pennac sulla figura del “passeur”: il bravo insegnante è un drammaturgo, n.d.s.), quando ha il coraggio di esprimere un punto di vista senza imporlo come legge e lasciare all'allievo la libertà di verificare che sia vero, di provare altre strade, tutte le strade possibili. In accademia era sempre un puntare i “piedi sulla cattedra”.

 

S: C'era qualcuno tra i tuoi compagni che otteneva l'approvazione dei docenti?

M: Grazie a Dio un minimo di approvazione veniva talvolta espressa da insegnanti a contratto. Docenti esterni, per capirci.

 

S: E questi docenti erano solo docenti a tempo pieno o professionisti a lavoro?

M: No, no. In questo caso parliamo di registi, attori a lavoro.

 

S: È importante secondo te essere un professionista a lavoro per essere un buon insegnante?

M: Assolutamente sì. Fondamentale. Se vuoi insegnare questo mestiere lo devi fare. Purtroppo spesso in Italia insegna chi si è accontentato. Gente che non ha più qualcosa da dire o qualcosa da dare. Con alcuni docenti non esisteva nemmeno il contatto visivo.

 

S: Non vi hanno mai fatto lezioni dove si lavorava sulla “connessione”?

M: Sì, alcuni ci hanno insegnato “l'ascolto”…

 

S: Ma io ho parlato di connessione.

M: Non è la stessa cosa?

 

S: No, non direi. L'ascolto, che pure è importante, è strettamente legato al suono, alla parola. La connessione è legata al guardarsi negli occhi, raccogliere gli impulsi dell’altro e modellarvi i propri.

M: Bè sì, alcuni ci dicevano “non puoi guardare a terra, non puoi guardare in aria perché se parli con qualcuno non guardi a terra e non guardi in aria a meno che non ci sia uno stronzo a terra o la Madonna in aria”.

 

S: Per essere l’Accademia di riferimento mi pare il minimo. Tu credi che oggi la Silvio D’Amico rappresenti l’eccellenza in Italia?

M: Assolutamente no.

 

S: Dove sta l’eccellenza in Italia in questo momento?

M: Bo? Non c’è.

 

S: Parlano molto bene della scuola dello Stabile di Genova.

M: Io ho fatto il provino in quella scuola. Lì non è andata. Ti dico la verità: penso sia più o meno la stessa cosa.

 

S: Quando hai avuto per la prima volta la sensazione di essere nel posto sbagliato?

M: Andai a vedere uno spettacolo con uno dei miei insegnanti, che per me è stato comunque importante, e quando fu il momento di esprimere un parere mi fu detto: “Non puoi parlare tu, sei una testa di cazzo, non capisci niente tu, non sai nemmeno parlare l'Italiano”.

 

S: Mi sembra l'approccio giusto per far crescere uno spirito critico libero.

M: Assolutamente.

(Ridiamo).

 

S: In accademia si studiano anche canto e danza…

M: Non tocchiamo questo argomento.

 

S: Perché?

M: Perché non insegnano un emerito bip di canto e danza.

 

S: Quindi perché ci sono degli insegnanti pagati per farlo?

M: Non so chi ce li abbia messi. Erano lezioni finte. Il tempo dedicato a queste materie era talmente poco e usato male che alla fine non abbiamo imparato niente. Sembravamo i ragazzi dell'oratorio che andavano a fare l'oretta di canto o l’oretta di danza.

 

S: Quindi se ti chiedessi di vocalizzare una semplice scala o un arpeggio?

M: Non saprei farlo. Potrei intuire…

 

S: E se ti chiedessi la quinta posizione?

M: Quella forse sì, perché prima dell’accademia ho avuto un insegnante di Mimo che seguiva il metodo Artaud, Decroux, che mi ha insegnato tante cose. Anche la quinta posizione.

(Ride e me la mostra.)

 

S: Mi stai dicendo che forse fuori dell'accademia ci sono insegnanti più validi?

M: Non forse. Sicuramente.

 

S: Quale metodo si insegna in accademia?

M: Scusami se rido ma ricordo le parole che mi furono dette all'inizio della terza fase, quella che si fa prima di essere ammessi. Ci dissero che in accademia non c’è nessun metodo, che il metodo lo fa l'allievo (bello scarico di responsabilità n.d.s.). Non potrò mai dimenticare queste parole. Qualcuno ci ha parlato di Stanislavskji, Strasberg…

 

S: Meisner?

M: Qualcuno me ne ha parlato.

 

S: Ve ne hanno parlato o ne avete seguito almeno in parte il training?

M: No, solo parlato.

 

S: Perché non usare metodi consolidati e usati, pur se rielaborati, da praticamente tutto il resto del mondo?

M: Loro insegnano quello che sanno.

 

S: E che cosa “sanno”?

M: Conoscono quel proprio personale percorso che però li ha condotti alla fine ad insegnare, non più a fare il teatro. Non capisco come si possa insegnare a recitare se non lo si fa più.

 

S: Però se non ricordo male in accademia c'è un insegnante, Francesco Manetti, che è anche un attore a lavoro…

M: Sì, infatti, per quel poco che ci ho lavorato io mi sono trovato bene con lui.

 

S: Credi che sia un bravo attore?

M: No. (Pessimo nel ruolo di Luca in Natale in casa Cupiello per la regia di Latella, n.d.s.)

 

S: Pensi che Massimo Popolizio che ha appena vinto l’Ubu sia un bravo attore?

M: Non lo conosco.

 

S: Chi è un bravo attore nel panorama italiano?

(Ci pensa a lungo).

M: Gian Maria Volontè, Marcello Mastroianni, Eduardo De Filippo…

 

S: Uno vivo?

M: Lina Sastri.

 

S: Volontè era bravo perché aveva frequentato la Silvio D’Amico?

M: Può darsi. L’Accademia degli anni '50 non era quella di oggi.

 

S: Come pensi che sia oggi il destino di un diplomato in accademia?

M: Nero. Come il nero del pugno di mosche che ti ritrovi in mano.

 

S: Consiglieresti a qualcuno l’accademia Silvio D’Amico?

M: Se ripenso a quanto volevo entrarci… sì e no.

 

S: Dimmi qualcosa che dimostri che quest'intervista non è inventata da me. Qualcosa che solo allievi dell'accademia possono conoscere.

M: Posso fare nomi?

 

S: I nomi dei docenti dell'Accademia sono pubblici.

M: Un certo Bruce Mayers, ex attore di Peter Brook, oggi sui 65, non è un insegnante fisso all'accademia, ma fa un corso di un mese e mezzo a volte su Shakespeare, a volte su Genet. A noi è toccato Genet. A volte ci ha deliziato con la lettura di alcuni sonetti in inglese ed è stato bellissimo, vera e propria musica. A parte questo, una volta assegnò dei ruoli. La lezione era dopo pranzo. Noi ci siamo messi a lavoro. Durante il lavoro lui si è addormentato. Io gli sono andato sotto il viso a gridare le battute per svegliarlo. Fa un salto, mi guarda e mi fa: “Very good”. Mi sono tanto sentito preso per il culo. Un'altra volta, durante il periodo delle feste, ricordo che la sua assistente, Clara Galante, mentre ci stavamo “perdendo” nel testo di Jean Genet, cercando non capivo bene cosa, a seguito di uno scampanellìo che veniva dalla strada, gli urlò - in piena lezione - “Guarda Bruce, c'è Babbo Natale! Vieni a vedere”. Io sono stato malissimo perché evidentemente quello che stava avvenendo durante la lezione era meno importante di un Babbo Natale di qualche negozio che passava per strada. Ti sembrerà strano che io ti racconti questo aneddoto, ma è per darti la misura della stupidità con cui a volte si possono offendere degli allievi senza rendersene conto.

Per quanto riguarda i docenti interni lascia che ti racconti come si svolgeva una lezione di canto. Venivamo divisi in gruppi da due, si facevano dei vocalizzi iniziali dopodiché l’insegnante ti dava lo spartito della canzone e tu la dovevi cantare e lei ti diceva di portare il peso in avanti, portare la voce in maschera…

 

S: Ma prima di chiedervi di portare la voce in maschera, vi hanno insegnato a portare la voce in maschera?

M: No. Poi c'era la lezione di tecnica di lettura. Uno sconforto. Una sorta di “leggiamo”. Leggevamo tutti insieme, leggevamo tutti uguali.

 

S: C’era riflessione sul senso di quello che leggevate?

M: Ma quando mai? Era tutto un: “Qui sali, qui scendi…”

 

S: Ah, un lavoro sui “toni”.

M: Esatto. Questione di toni.

 

S: Erano importanti i toni?

M: Molto importanti. Infatti in accademia non si “prova” niente. Si procede così: il docente dice all’allievo “aspetta, fermo. Ascolta come lo faccio io e poi rifallo”.

 

S: Cioè si procede per imitazione?

M: Esattamente. Si procede per imitazione (in questo modo si addestrano gli “imitattori”, n.d.s.). Quindi noi, qualunque cosa facessimo, un saggio, un monologo, non eravamo altro che imitazioni dell'insegnante.

 

S: Quindi non lavoravate mai sull'azione che c’è dietro la battuta?

M: Al contrario, lavoravamo sulla battuta; si partiva dalla parola, si faceva in modo che l’azione fosse già chiusa insieme alla parola.

 

S: Quindi l'imprevedibile non è contemplabile?

M: Ma magari. Io ho portato scompiglio perché da un certo momento in poi ho cominciato a portare in scena quello che non doveva esserci.

 

S: E che cosa non doveva esserci?

M: Una qualsiasi cosa che non fosse stata “organizzata” prima.

Qualsiasi cosa che non fosse parte dei loro schemi predeterminati.

 

S: Ma forse quello che tu facevi in scena di “non previsto” era, per così dire, anti-teatrale o, se preferisci, brutto.

M: Per chi? Per loro.

 

S: Che cos'è ammissibile per loro a teatro?

M: Gridare, iper-recitare.

 

S: Perché “gridare”? Non vi insegnano a portare la voce senza farsi male?

M: Io ero parecchie volte svociato. L'insegnante di voce parlava alla finestra con Orazio Costa il quale è morto da un bel po'; voleva continuare a parlare con il suo maestro.

 

S: Davanti alla classe?

M: Sì.

 

S: Non credi che questo sia un esercizio di manipolazione mentale? Un comportamento plateale e nient'altro?

M: Sì, certo. È più onesto il manicomio.

 

S: Il momento più bello?

M: (Resta in silenzio circa trenta secondi).

 

S: Facciamo un esperimento: sorseggia un tea da una tazza vuota e convincimi che sia piena.

(Esegue)

Non mi hai convinto.

M: Mi spiace.

 

S: E’ perché non te lo hanno insegnato o perché sei un cattivo attore?

M: Spero che sia perché non me lo hanno insegnato.

 

S: Metti in discussione le tue capacità?

M: Sempre. L'ho sempre fatto. E in tre anni nessuno ha lavorato su questa mia disponibilità.

 

S: Riprovo con la domanda di prima: il momento più bello?

M: Il festival a Spoleto, il primo anno. Il regista mi diede un monologo di Ginsberg e lo feci nella mia lingua, il napoletano. Ero felice, mi sentivo vero.

 

S: Qual è l’atteggiamento dell’accademia nei confronti del dialetto?

M: Alcuni vogliono cancellarlo e ne fanno un tuo punto debole (quando lo usano nella vita anche in maniera becera); altri, come un esterno, Massimiliano Civica, ne faceva un punto di forza, un punto di “vita”, parlava di Totò… Eduardo…

 

S: Parlando di “vita”, che ne pensi del premio Ubu recentemente assegnato a Ronconi?

M: (Ride) Rispecchia esattamente quello che è il teatro per loro: morto.