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6 febbraio 2016

(...continua da TERZO PROBLEMA: TRADUZIONE E ADATTAMENTO)

 

Il teatro musicale, a tal proposito, merita uno sguardo particolare. Spesso la traduzione e l'adattamento dei testi e delle liriche di spettacoli musicali di matrice anglofona sono oggetto di critiche talvolta severe talvolta leggere.
     Perché prendere in considerazione solo gli spettacoli di Broadway o del West end? Semplicemente perché il mercato italiano abbonda di titoli importati da luoghi dove il successo di questo genere è indiscusso e legato a una professionalità senza pari. Ci sono anche casi di spettacoli di successo in Italia di matrice francofona ma, oltre ad essere dei casi isolati, si tratta di traduzione e adattamento da una lingua neolatina ad un'altra e l'argomento mi affascina meno. Sono di parte? D'altronde è il mio blog e scrivo ciò di cui mi interessa parlare.
     Per afferrare la difficoltà che si aggiunge per il traduttore quando ha a che fare con la musica, partirò dal pentametro giambico shakespeariano.
    Il pentametro giambico è un verso composto da cinque "piedi" (giambi). Ogni giambo è l'unione di una sillaba breve e una lunga. Questa struttura produce un ritmo (pertanto assimilabile alla musica) che possiamo descrivere come il "ritmo del cuore". Avete presente il suono del battito cardiaco? Potremmo descriverlo con un'onomatopea convincente: tu-tum, tu-tum, tu-tum, tu-tum, tu-tum. Oddio: Patrick Swayze diceva: ga-gan.
    Leggete "tu-tum" come "breve-lunga" e moltiplicatelo per cinque. Fatto? Bene. Avete il vostro pentametro giambico. Sostituendo a queste sillabe del tutto arbitrarie il pensiero di Giulietta avremo:
"The clock struck nine when I did send the nurse."
Le sillabe in questo caso, come già detto, sono dieci. Se portiamo la frase in italiano avremo:
"L'orologio batteva le nove quando ho mandato la nutrice."
In tal caso abbiamo venti sillabe.
C'è un tale, Leonardo Bruni, che nel '400 si era già occupato del problema (quant'erano moderni 'sti antichi!) nel suo DE RECTA INTERPRETATIO (che potremmo tradurre con "La buona traduzione"), specificando che il bravo traduttore deve avere buon orecchio e tener conto del "suono" e del "ritmo" dell’originale. Dunque nel tradurre Shakespeare ci si imporrebbe di riprodurre il pentametro in italiano. Per i motivi specificati nel blog precedente (sillabe libere ecc…) e per mera constatazione logica che per rendere il senso dell'originale in italiano c'è bisogno del doppio delle sillabe, daremo per buono che l'ipotesi di "omo-metrica" è impossibile. Perfino un asso come Quasimodo (non il gobbo: parlo di Salvatore) nell'approcciare a Shakespeare ha optato immediatamente per il passaggio alla prosa.  
Non posso non citare, tra i traduttori illustri, Eduardo De Filippo e la sua "Tempesta" in napoletano secentesco. In questo caso, essendo la tempesta una commedia, il problema del verso non sussisteva (solo le tragedie sono in pentametro), eppure sarebbe stato interessante un corrispondente in napoletano di Romeo e Giulietta o di Othello.
    Sfortunatamente De Filippo stesso ammise di non conoscere a sufficienza l'inglese per poter approcciare in maniera filologica al testo e la sua versione della Tempesta fu piuttosto una riscrittura (anche se letteralmente tradotta qua e là); ciononostante sono convinto che con il dialetto, una lingua viva tendente all'abbreviazione e alla sintesi, si potrebbe riprodurre il pentametro. Tipo: "'A sveglia dav' 'e nnove quann' 'a balia è juta". Mi perdonino tutti i napoletani per questo buffo azzardo.
    È necessario conoscere la lingua di provenienza? Certo. È necessario conoscere la lingua di destinazione? Ancora di più. Perché per tradurre fedelmente da una lingua all'altra bisogna avere una padronanza tale da sentirsi liberi di "tradire".
    Avevo un certo talento nel tradurre Cicerone quando andavo al liceo. Partecipai alle finali del "Certamen Ciceronianum" ad Arpino. Ricordo che tradussi il passo delle Catilinariae in un quarto d'ora delle quattro messe a disposizione e nel commento al testo, che era obbligatorio scrivere per qualificarsi, scrissi: "È già stato detto tutto su questo brano, non aggiungerei niente di originale" e presi il pullman per tornarmene a Roma, dove mi aspettava la prova generale di Molto Rumore Per Nulla al teatro Greco. Ma questa è un'altra storia. La mia insegnante di latino mi diceva: "a volte la tua traduzione è talmente libera che non capisco se hai afferrato i costrutti". Io le chiedevo: "non le sembrava però tanto elegante da essere nata per la lingua italiana?" e lei mi rispondeva: "non c'è dubbio. Sembra prosa dannunziana"; "E il senso le torna?" chiedevo. "Forte quanto l'originale". Quindi dov’era il problema? Non c’era.
    A volte sembra quasi che sia obbligatorio diffidare da una traduzione libera. L'aderenza al testo originale è senz'altro una regola madre; tuttavia non si può sacrificare l'espressività della lingua di destinazione per mostrare a chi ci giudica che "abbiamo afferrato i costrutti".
    Mi torna in mente a questo proposito un aneddoto che lessi da qualche parte sul web a proposito di Martin Lutero. Pare che la Chiesa avesse criticato aspramente una traduzione del teologo in un passaggio di un testo sacro per via di una particella rafforzativa aggiunta in tedesco, non presente nell'originale. Martin Lutero rispose qualcosa come: "ma brutti babbioni, lo so benissimo che quella particella non c'è nell’originale ma per portare il senso in tedesco ho dovuto aggiungerla perché così funziona la mia lingua: qual è il vostro problema?".
    Ora: se non erro Lutero rispose in maniera più diplomatica e pacata. Il senso però è che essere pedissequi quando si tratta di un'arte così imperfetta è davvero piccineria allo stato puro.
    Ho avuto esperienza di traduzione di un musical: The Last Five Years di Jason Robert Brown. Scelsi, per far tornare il computo sillabico e il senso (nonché la musicalità della frase), di sostituire il congiuntivo con l'indicativo in un periodo ipotetico del secondo tipo (l'originale era "If I didn't believe in you". Otto sillabe. Lo resi con "Lo sai, se non credevo in te". Stesso senso. Stesso numero di sillabe. Se avessi scritto "Se io non avessi creduto in te", oltre a suonare stentoreo, non avrei avuto né il suono ideale da cantare né lo stesso computo sillabico.). Posto che nel parlato, se non sorvegliato, non è considerato più errore, vi chiedo: quanti di voi usano il congiuntivo quando discutono con la propria famiglia? Nella fattispecie si trattava di una scena dove un uomo parla, anzi: litiga con la donna che ama. A mio parere era più che plausibile che non usasse il congiuntivo anche perché lo scritto teatrale rientra in quel grande campo della linguistica che si definisce "scritto per esser detto" e, come tale, dovrebbe aderire alla verbalità quotidiana. Immaginate quanti professori seduti in platea abbiano espresso disappunto su quel congiuntivo imperfetto mancato. Volevo rassicurare tutti sul fatto che la consecutio temporum la conosco. Giuro.
    Compito di un paroliere è, di fatto, anche sdoganare le nuove consuetudini linguistiche (vedi Nek che con "Laura non c'è" ha sdoganato il "te" come soggetto. "Solo è strano che al suo posto ci sei te". E, non pago, sottolinea: "Ci sei te!"). Vincenzo Cerami per addolcire un verso e rimare con "occhi" usava "ginocchi", ma immagino sapesse bene che il plurale di ginocchio è "ginocchia".
    Il grosso problema nella traduzione di un musical dall'inglese lo rende ottimamente un passaggio di DO-RE-MI da Sound Of Music (Tutti Insieme Appassionatamente): Maria spiega ai bambini che una volta che si conoscono le note di una canzone basta mettere una parola per nota e si crea un verso. Attenzione: questo vale per l'inglese però (e comunque non sempre). "When you know the notes to sing" diventa in italiano "Se tu vuoi cantar così". Con "can-tar" (che comunque è troncato) e "così" la teoria di Maria già si è andata a far friggere.
    Se il problema della sillabazione è già evidente con il verso shakespeariano, laddove si è sempre optato, tranne qualche tentativo in endecasillabi, nella versione in prosa, con le liriche di un musical diventa addirittura schiacciante. La musica condiziona fortemente le scelte del traduttore che, oltre alla conoscenza solida delle due lingue, dovrà anche avere un discreto orecchio musicale. Sempre in quel documento su Lutero leggevo che un'altra dote irrinunciabile del traduttore è riprodurre anche la musicalità e il ritmo dell’originale. Non potrei essere più d'accordo. La durata e la scansione di un un'unità lessicale esercitano degli effetti su un cervello che le elabora. Se dico "bedroom" e lo traduco con "camera da letto" appare evidente che l'unità lessicale superiore italiana necessita di un tempo di articolazione e pronuncia maggiore rispetto al secco bisillabo "bedroom". Inserita poi in una frase di senso compiuto ne modificherà sostanzialmente la ricezione uditiva da parte dell'ascoltatore. Poco male se si tratta di prosa; ma se alla parola bedroom corrispondono due note musicali, una per sillaba, come farà il povero traduttore obbligato a rendere il senso (anche perché spesso vincolato dalle "back-translation", ovvero, traduzioni delle traduzioni da rispedire ai creativi originali che, spesso, richiedono che "bedroom" sia tradotto letteralmente) a cavarsi d’impaccio? Quando si afferma con leggerezza che i traduttori italiani fanno male il proprio lavoro, si è mai riflettuto su questi punti?
Veniamo all'aspetto più doloroso: il canto. Tempo fa ero nel mezzo di un allestimento di uno spettacolo americano tradotto in italiano. Nel cast, tra gli interpreti nostrani, c’era anche un inglese il quale, durante le sessioni di canto, provava una certa difficoltà nel dover cantare nella nostra lingua. "Non tanto per la lingua" mi raccontava "ma perché voi avete un sacco di vocali. È più difficile rimanere intonati". Ma davvero? Signori, ecco il fatto: cantare in italiano, rispetto all'inglese, è più complesso, per una questione di "appoggio diaframmatico". Provate a cantare "when you know the notes to sing" e poi il corrispondente italiano "se tu vuoi cantar così"; noterete, senza ombra di dubbio, che la parola "notes" permette di staccare il fiato per un attimo mentre, nella versione italiana, si ha bisogno di un maggior "legato". In più, in italiano, c’è una gamma di vocali più ampia rispetto all'inglese (il che implica più movimenti del palato e della lingua e un lavoro maggiore per mantenere una buona emissione). Su questo punto mi scontro spesso con chi traduce. Nel passaggio dall'inglese all'italiano, oltre a trasferire il senso, bisogna badare anche alla scelta delle vocali ma, soprattutto, delle CONSONANTI. Ogni interprete di un musical si scontra almeno una volta nella vita con delle note acute. Note che generalmente non sono un problema quando ci si esercita, ma lo diventano quando si va ad interpretare un brano. Questo succede sostanzialmente perché, nell’esercizio, spesso di adoprano vocali pure o precedute da consonanti "alte" come la <m> o la <v>; nell’esecuzione di un brano musicale portato dall'inglese all'italiano capita spesso di scontrarsi con una resa fonica impropria, dovuta a una poco sapiente selezione di consonanti precedenti la vocale dell'acuto. Faccio per dire: se nell’originale abbiamo un nesso tipo <LE> (la <l> ha un'occlusione "alta", vale a dire: vicina alla bocca e la <e> è una buona vocale per un acuto, specie per gli uomini), l'interprete troverà una certa difficoltà a cantare la nota acuta se in italiano quello stesso nesso è stato reso con, faccio per dire, un nesso tipo <qui> , dove la scelta di consonanti occlusive sorde come la <q> non aiuta certo il povero cantante costretto ogni sera a sudare su una nota al limite della sua tessitura. Stessa cosa dicasi per la <i> che su un acuto non è il massimo poiché il palato si alza meno rispetto, per esempio, ad una <a>. Vi siete mai chiesti perché spesso non capiamo quello che dicono i cantanti lirici? La spiegazione è semplice: le consonanti si pronunciano sbarrando la strada all’aria; le vocali si pronunciano aprendo la strada all'aria. Dove si canta? Sulle vocali chiaramente. Articolare i suoni consonantici lasciando la gola aperta non è impresa da poco. In più i cantanti lirici devono sovrastare l'orchestra. I cantanti di musical non sono sottoposti allo sforzo del cantante d'opera; ciononostante, avendo il musical una cifra per lo più "realista", non si possono permettere quel suono ipoarticolato che li renderebbe eccessivamente finti (nell'opera la convenzionalità e i formalismi sono più sdoganati). Quando si esprime un parere negativo sul canto nel musical "all'italiana" sottolineando la diversa impostazione degli inglesi o degli americani, si sta facendo un paragone impietoso, giacché il nostro modo di articolare è a tutti gli effetti diverso. Vi siete mai confrontati con la pronuncia inglese? Perché ci riesce tanto difficile? Semplicemente perché gli anglosassoni usano la lingua, le labbra, il naso, il palato in maniera del tutto diversa e se noi abbracciamo, per lavoro o per necessità, quel sistema fonetico ci accorgiamo quanto il nostro apparato fonatorio sia impreparato a riprodurne i suoni. Peraltro i pattern musicali anglosassoni sono "culturalmente" pensati per monosillabi o parole pressoché tronche, spesso terminanti per consonanti. Non è così stupefacente dunque avvertire uno "scontro" sonoro quando ci confrontiamo con la versione italiana. Quindi, finché decidiamo di tradurre, facciamocene una ragione.