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14 gennaio 2016

TERZO PROBLEMA: RECITARE TESTI TRADOTTI

 

Tradurre sì, tradurre no: questo è il problema. Ed è gigantesco. Perché ci sono ragioni storiche per cui si è scelto, ad un certo punto, di tradurre o, meglio, "adattare" i film in italiano dall'inglese, ad esempio; e poi, come sarebbe stata diversa la nostra storia teatrale (e attorale) se non ci fossimo confrontati con un inventore come Shakespeare o con un intrattenitore infallibile come Molière o con un illusionista ricreatore di vita come Checov?

     Badate bene: la storia della traduzione teatrale comincia già da prima di Shakespeare, da quando, durante l'impero romano, si scelse di tradurre le tragedie greche, riscrivendole talvolta (si pensi alla Medea di Seneca). Insomma, per unificare il pensiero: quando il buon teatro o il buon cinema raccontano le vicende umane, ci si rende conto che gli uomini sono tutti uguali e, per quanto cambino usi e costumi da popolo a popolo, risulta utile ricontestualizzare questa o quella storia per renderla fruibile al popolo di destinazione (traduzione etnocentrica) per il semplice motivo che la si ritiene interessante e degna di essere raccontata. Tutto qui.

     Non c'è niente di male nel tradurre. Basta mantenere la giusta prospettiva sulle problematiche che ne sorgono e ricordare che "traduzione" e "adattamento" non sono la stessa cosa e non sono scienze esatte (rimando a questo proposito a "Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione linguistica nell'audiovisivo: teoria e pratica di un'arte imperfetta" di Mario Paolinelli e Eleonora Di Fortunato).

     Prendiamo il cinema ad esempio. Partire dal doppiaggio secondo me è significativo perché credo sia il campo più delicato in cui applicare traduzione prima e adattamento poi. Traduzione perché serve anzitutto una trasposizione letterale del copione per afferrare il senso dei dialoghi e, quindi, della storia; adattamento perché bisognerà sottostare ai parametri dell'audiovisivo (labiali, primi piani, cambi di inquadratura eccetera), nonché alle consuetudini del paese di destinazione, come già detto. Repetita juvant.

     Come sa chi legge, non sono un luminare né un ricercatore, sono semplicemente un attore che scrive un blog con le proprie riflessioni; dunque non andrò a cercare date e nozioni scritte già da chi ne sa più di me ma, lo ripeto, proverò solo a condurre una specie di indagine sui problemi connessi al recitare. Ebbene: il "doppiaggese", neologismo specifico dell'ambiente attorale, l'ho già citato parlando della lingua.

     L'adattamento per il doppiaggio ha creato una sorta di espressività vocalica, il doppiaggese appunto, tipica di chi fa il doppiatore o lo speaker radiofonico o pubblicitario (e, per estensione, tipico a volte degli attori teatrali e cinematografici, giacché la professione dell'attore ha vari campi d’applicazione. Grazie a Dio). Perché dovrebbe essere un problema legato al recitare? Perché invoca una sorta di "codice" riconoscibile dall'uditore come italiano corretto, caratterizzato da un'impronta timbrica importante e da un'espressività sui generis, un po' connessa alla personale esperienza attorale del doppiatore, un po' acquisita a forza di avere sott'occhio attori stranieri e che, ancora una volta, non risponde a nessun codice parlato riscontrabile nella realtà. Non solo: il doppiaggese (da Wikipedia) "si contraddistingue per la forte presenza di calchi, talvolta anche di errori grammaticali o lessicali, l'uso di registri linguistici inadeguati al contesto e al livello di istruzione del personaggio, e in generale uno stile piatto e scarsamente inventivo, che tende a replicare le strutture della lingua di partenza."

     Doppiare i film stranieri, specie quelli provenienti dalla "fabbrica dei sogni" di Hollywood, fu un'imposizione del regime fascista (come ho già detto, Mussolini operò la cosiddetta "bonifica della lingua", che prevedeva l'italianizzazione di qualunque forestierismo; figuriamoci se poteva tollerare dei film in lingua originale o, peggio, dei film recitati in italiano da attori stranieri *).

 

     *Le major americane per un periodo girarono film con cast che parlassero tutte le lingue dei paesi in cui la pellicola doveva essere distribuita. Sissignori: la stessa scena poteva essere girata con otto cast diversi perfino. Un riflesso di questa abitudine la ritroviamo anche in alcuni film come "Via Col Vento" dove, pur essendo il film ambientato in America, a volte la telecamera stringe su lettere scritte in italiano. Stessa cosa dicasi per molti film della Disney.

 

     L'abitudine a doppiare "ingabbiò" sempre di più le interpretazioni degli attori-doppiatori italiani che si ritrovavano, per quella che era una certa etica, forse ad oggi un po' perduta, ad imitare il più possibile i suoni e la voce dell'attore originale. Più da vicino potremmo dire che il doppiaggio abbia allenato molti attori al "ritmo del pensiero" della lingua di provenienza, a svantaggio dell'aderenza alla realtà da parte della lingua di destinazione.

     E' facile desumere che tale ritmo di provenienza sia più "veloce" ed è piuttosto facile dimostrarne la ragione centrale: l'italiano ha un sacco di sillabe. Sì, lo so: mi esprimo in maniera infantile, ma tanto qui mica siamo all’università, no? Non c’è bisogno che io usi il "didattichese" per risultare più acculturato, giacché esprimerei gli stessi concetti con lo svantaggio che sarebbero in meno a capirli. Ma che dico? In quanti mi starete leggendo? Tre? Quattro?

     L'italiano, dicevo, ha un sacco di sillabe. Per essere più precisi: l'italiano ha un sacco di sillabe libere. Che vuol dire? Andiamo con ordine. Anzitutto siamo d'accordo nell'affermare che il centro di una sillaba, tranne rare eccezioni, sia sempre una vocale. Una sillaba si divide in attacco, centro e coda secondo un modello detto CVC (consonante-vocale-consonante. Es.: cor-so). Non è detto però che questa sequenza sia obbligatoria: l'unico suono necessario perché la sillaba sussista è il suono vocalico (Es.: o-ne-re). Ora: la parola "cor-so" presenta la prima sillaba cosiddetta "implicata", perché la coda è una consonante. Nella parola "o-ne-re" la seconda sillaba invece è detta "libera" perché termina per vocale (che ne costituisce centro e coda al contempo). Questo vale un po' per tutte le lingue. Cosa rende speciale l'Italiano? Eccovi serviti: ogni parola italiana termina SEMPRE in sillaba libera. Fate una prova. Vedrete che non esiste una parola italiana nella sua forma inalterata che termini in consonante. Di conseguenza noi abbiamo mediamente una sillaba in più da pronunciare; e non faccio un raffronto impietoso con le lingue anglosassoni, no! Io mi confronto con altre lingue neolatine. Prendiamo lo spagnolo. Noi abbiamo l'a-mo-re. Gli spagnoli hanno l'a-mor. I francesi l'a-mour. Noi, per accoppiarci, abbiamo bisogno di una sillaba in più. Questo è uno dei motivi per cui quando recitiamo a volte sembriamo "cantare" (i vecchi maestri di recitazione dicevano imperiosi: "non cantare!"). Il difetto del "canto" nella recitazione deriva dalla costrizione alla chiarezza che impone agli attori italiani di "battere le finali" (problema che francesi e spagnoli, ad esempio, non hanno o hanno in misura minore. Gli Inglesi non lo conoscono proprio). Battere le finali significa padroneggiare la voce con una tecnica solida tanto quanto quella di un cantante (risulta chiaro perché l'italiano si presti ad essere la lingua del Bel Canto: si canta sulle vocali, non sulle consonanti e più ne hai più la tecnica canora sa esprimersi); è pur vero che il mezzo espressivo della voce recitante spesso attinge dalla sfera emozionale e difetterebbe di credibilità se risultasse troppo "tecnico". Insomma: una bella rottura di palle. In tutti i sensi giacché, a mio avviso, le parole italiane, per esser pienamente pronunciate, percorrono una linea temporale superiore rispetto alla linea del significante o, per dirla in parole povere, del pensiero corrispondente, generando un'escursione di attesa che definirei "noia". In altre parole, capiamo quello che stiamo dicendo ancor prima di averlo detto. Non è un caso che gli italiani siano pessimi nel rispettare i turni conversazionali e specialisti nel parlarsi addosso. E non è forse vero che a volte i nostri interlocutori battono la nostra ultima sillaba durante un dialogo prima ancora che l'abbiamo pronunciata? Se non è ancora chiaro, sarò felice di spiegarmi meglio.

     Quando Giulietta manda la Nutrice al mercato per chiedere a Romeo se sia interessato o no a sposarla inizia il famoso monologo:

     "The clock struck nine when I did send the Nurse."

     Dividiamo in sillabe questa frase:

     "The clock struck nine when I did send the Nurse."

     Sì, sì signori. È già diviso in sillabe. Ogni parola è una ed una sola sillaba.

     Vediamo che succede nella traduzione in italiano.

     "L'orologio batteva le nove quando ho mandato la Nutrice".

     Anzitutto ci siamo persi per strada quello che gli inglesi chiamano il "battito del cuore", vale a dire il pentametro giambico. Tornerò a parlarne più avanti. Proviamo a dividere questa battuta in sillabe:

     "L'o-ro-lo-gio bat-te-va le no-ve quan-do ho man-da-to la Nu-tri-ce".

     Facciamo la conta adesso. INGLESE: 10 sillabe. ITALIANO: 20 sillabe. Sono il doppio signori. Poi diciamo che Shakespeare è noioso? Lo credo. In italiano dura il doppio. Osserviamo. Per un inglese sentire lo schiocco secco del monosillabo "clock" evoca immediatamente l'immagine del quadrante e delle lancette (o del pendolo, de gustibus); in italiano potremmo dire che, nel lungo viaggio del quadrisillabo "orologio", tale immagine si materializzi appena il cervello riconosce l'area semantica indicata dai primi nessi fino alla "l". Infatti, se dico o-ro posso ancora dire tante cose; se dico

o-ro-l- sarà molto probabile che la scelta si riduca ad "orologio". Peccato che il cervello avrà già visualizzato quadrante e lancette a metà della terza sillaba e avrà una sillaba e mezza di attesa inutile (o, meglio: utile solo a finire di sillabare). Il che potrebbe essere trascurabile finché le sillabe di attesa inutile non diventano 10. Dieci per verso, quanto fa? Una noia mortale. Noia mortale=teatri che si svuotano e cinema pieni di gente che muore per vedere Checco Zalone.

     Generico e qualunquista, direte voi. Vero, almeno per le ultime osservazioni volutamente provocatorie; ma il problema esiste e va preso in considerazione. Quando sostengo l'impiego del dialetto o, quantomeno, di formule più vicine al parlato, intendo suggerire una soluzione. Non si tratta di una scappatoia per evitare di avere una dizione solida; si tratta, piuttosto, di applicare alla dizione lo stesso principio per cui "personalizziamo", per così dire, la guida dell'automobile con l'esperienza, accantonando quelle che sono state le tecniche impartite dal docente di scuola-guida: angolazione delle braccia, mai staccare le mani dal volante, eccetera… quanti di noi possono dire di guidare secondo lo standard? Ammettiamolo: pochissimi. Semplicemente perché "fluidificare" la guida diventa una necessità e quindi una consuetudine e, applicando pedissequamente le tecniche impartite dal docente di turno, ci costringeremmo a una guida stentorea e non verosimile sulla tangenziale all'ora di punta.

(Continua con "Uno sguardo al teatro musicale")

8 gennaio 2016

CONTINUIAMO CON LA FORMAZIONE

 

Intervista ad un altro allievo diplomato alla Silvio D'Amico.

 

Pubblico un'altra intervista ad un allievo diplomato da qualche anno alla D'Amico. Anche in questo caso useremo un nome di fantasia: lo chiameremo Giovanni.

 

Simone: Giovanni, tu sei diplomato alla Silvio D'amico?

Giovanni: Si.

 

S: Sei felice del percorso fatto? Sì/no: perché?

G: Direi proprio di no.. semplicemente perché, una volta concluso il percorso e rimbalzato dal "mondo fatato" (o sfasato) accademico alla realtà, presi coscienza di non "avere gli strumenti" per affrontare il lavoro, i provini e quant'altro; come effetto diretto, nella mia vita: insicurezza, confusione eccetera..

 

S: Se tornassi indietro nel tempo lo rifaresti?

G: No! Mi hanno fatto perdere un sacco di "tempo prezioso" a soli 19 anni ed in più l'incoraggiamento era inesistente.. troppo occupati con quelli che erano già attori (quindi più o meno già formati o con una base) e troppo presi dalle loro sb..... (seghe) intellettuali, poco aperti a comprendere davvero i vari talenti e a farli crescere..

 

S: Qual è stato il momento peggiore? Quale il migliore?

G: Il migliore: il saggio di diploma al Quirino "A solo" che consisteva nel recitare un monologo a scelta con propria regia. Piacque ciò che feci e "loro" (il pubblico) mi sostennero davvero. N.B. Il pezzo era parte di un monologo di un attore comico moderno.. non in linea con i canoni (gusti) accademici.

Non riesco a scegliere il momento peggiore anche se, forse, fu la "mia crisi" a metà del primo anno: ecco, il momento più difficile e confuso, durante il quale percepii inconsciamente che quel posto non faceva per me.

Avrei, col senno di poi, dovuto seguire quella voce guida e andarmene.. ma non ero così maturo..

 

S: Cosa significa per te "recitare"?

G: Prendo in prestito ciò che diceva Sanford Meisner, uno dei grandi maestri della scuola Americana che diceva: vivere onestamente in circostanze immaginarie (inventate).

Aggiungo che per far questo sono necessari alcuni elementi come "l'immaginazione e quel nostro pazzo bambino interiore", i veri muscoli dell'attore.. oltre a tanto altro..

 

S: L'accademia ti ha insegnato a recitare?

G: No. Ho imparato, cosa volesse dire recitare, da solo e a "mie spese" (anche letteralmente) negli anni successivi all'Accademia, nel periodo in cui avrei dovuto iniziare a lavorare piuttosto, e che comunque, nonostante tutto ho fatto; quindi attraverso lo studio del "metodo" con coach internazionali. La prima a credere e a farmi credere nel mio talento fu Susan Batson, ma anche Doris Hicks mi definii un "talento jazz".. e a distanza di anni mi riconosco in questo ed in altre frasi di vero incoraggiamento.

 

S: Ci sono dei momenti nella tua carriera d'attore in cui senti che esserti diplomato è servito?

G: In alcuni momenti credo che mi sia servito a comprendere che tipo di attore ero o volevo diventare.. ecco in questo sì..

 

S: Che ne pensi del corpo docente che ti ha educato?

G: Non ho un bel ricordo, non mi va di far nomi, ma davvero non capivo ai fini del lavoro poi a cosa mi servissero molte lezioni e modalità..

Faccio eccezione, all'epoca, per le lezioni con il regista e maestro Pino Passalacqua, disponibile e generoso artisticamente con tutti.

 

S: C'è stato mai un episodio che definiresti vergognoso?

G: Sì: regalarono una borsa di studio, a due miei compagni di studio, consistente in 3 mesi di stage alla Lee Strasberg di N.Y. Nessuno aveva mai parlato di Borse di studio e di modalità per accedervi e di fatto rimanemmo un po' così, come dire, perplessi.

 

S: Com'è oggi l’accademia Silvio D'Amico?

G: Non so, non me ne interesso.

 

S: La consiglieresti?

G: No.

 

S: Cosa ti aspetteresti da una scuola di recitazione oggi?

G: La scuola può solo dare gli strumenti per conoscersi e sperimentarsi e confrontarsi: no rigidità, no estremismi.

 

S: Quali sono gli attori italiani che preferisci? Hanno fatto l'accademia?

G: Kim Rossi Stuart, Elio Germano, Pierfrancesco Favino, Antonio Albanese (un attore che riesce ad essere molto versatile ed intenso). Credo che, tra loro, solo Favino abbia frequentato l'accademia (degli anni migliori).

, ti devo metter dentro Simone, penso che tua sia molto bravo.

 

S: Grazie. Bontà tua. Che ne pensi delle lezioni di canto e danza? Funzionano?

G: Con alcuni forse sì, ma con altri no; dal mio punto di vista "non funzionali" ai fini di una futura carriera professionale e non specifiche nel conseguire e far emergere il potenziale e le singole caratteristiche del giovane attore/attrice.

 

S: Com'era una lezione di recitazione-tipo?

G: Bè, mi fa ridere la domanda.. perché durante molte lezioni stavamo seduti mentre uno o più lavoravano e quindi poi a turno.. Ma succedeva anche di non lavorare magari quel giorno per insufficienza di tempo.

 

S: Come vedi il futuro della "scuola di recitazione" italiana?

G: Spero in un rinnovamento perché la comunicazione è una roba difficile e mi auguro che la "scuola" diventi più pratica ed efficace possibile, ai fini di una carriera "duratura" e appagante!

 

S: Raccontami qualcosa che testimoni che questa intervista non è inventata.

G: Anno 2003: la mia classe fece il primo "Provinone" al Quirino, come saggio di Diploma del 3° anno accademico, nella storia dell'Accademia. Una sorta di spettacolo-provino, in cui ogni allievo recitava un monologo a scelta con una propria regia; pensato ed ideato da Lorenzo Salveti, all'epoca regista ed insegnate "solo" del 3° anno. Ed il pubblico aveva la scheda tecnica di ogni allievo attore con nome e quant'altro.