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26 maggio 2016

TORNIAMO ALLA FORMAZIONE

 

Nuova intervista ad un allievo diplomato alla Silvio D'Amico.

 

Per par condicio ho voluto pubblicare un'intervista ad un allievo (nome di fantasia Roberto) che sostiene alcuni meriti della Silvio D'Amico. È stata una chiacchierata molto interessante, perché si sono trovati seduti di fronte due punti di vista opposti e, come spesso accade, attraverso la discussione emergono molti spunti costruttivi.

 

Simone: Dunque, la prima domanda è: cosa ti ha insegnato l'accademia?
Roberto: Destrutturandomi all’inizio e mettendomi molto in crisi, cosa per cui ho sofferto molto il primo anno; l’accademia mi ha insegnato a vedere in modo diverso il testo e la scena, che non ero abituato ad affrontare così, come dire, direttamente; mi ha insegnato a vedere più a fondo della semplice riproduzione vocale del testo in sé: non era più "imparo un testo e lo dico con delle intonazioni", ma è diventata azione. Io purtroppo quando sono entrato in accademia imparavo un testo e automaticamente riproducevo delle intonazioni che nella mia testa rispecchiavano un'intenzione, cercando di spremere dal mio io interiore qualcosa, di spingerlo fuori e pensando così di "interpretare".
Questa era la mia attitudine potremmo dire "formale", sebbene inconscia, prima di entrare in accademia.

 

S: Ok.

R: Quindi quello che mi ha insegnato l'accademia è partito con l'analisi del testo, che per esempio io non consideravo più di tanto e letture a tavolino estenuanti: non ne capivo l'utilità inizialmente. Il tavolino l'abbiamo affrontato soprattutto al primo anno con alcuni testi di Shakespeare, su cui abbiamo lavorato molto; il punto era cercare di capire che cosa, già dal testo stesso (battute del proprio personaggio, di altri personaggi, azioni) si poteva tirar fuori e utilizzare senza dover per forza spremerlo dal didentro con idee che in fondo spesso erano tutte e solo personali, quindi a volte non in linea con il personaggio. Cerco di spiegarmi: l'intento era di evitare di dover dire queste battute e in qualche modo di sentire per forza qualcosa, spremendolo dal di dentro al di fuori con foga, ma piuttosto affidarsi al fatto che assimilando il testo (che porta già dentro di sé delle indicazioni) e a forza di prove prove prove prove si potesse arrivare alla credibilità e anche all’emozione come risultato.

 

S: Ok, hai usato due espressioni, anzi una è una parola "sofferenza", e la seconda era "non ne capivo l'utilità". Secondo te l'apprendimento deve passare per la sofferenza e per una fase in cui non capisci l'utilità, oppure non sarebbe più, diciamo, fruttuoso pensare a un apprendimento che avviene attraverso un momento stimolante, gioioso e che ti dà immediatamente la percezione degli strumenti che ti mancano, quindi li intuisci chiaramente e sai dove andare, piuttosto che continuare a chiederti, che è una cosa che viene fuori da tutte le interviste, non capisco dove stavamo andando a parare?
R: La sofferenza non credo sia necessaria, ma quella è una cosa molto soggettiva e dipende da che insegnante ti trovi di fronte. Per esempio io non sono mai stato uno che, pur ricevendo critiche più o meno dirette ed esplicite, trovava un problema in questo. Un po' perché venivo anche da un percorso di danza in cui la "mortificazione" è un po’ la prima cosa che impari come tua "quotidianità", per cui non vali niente e tutto ciò che fai non è importante, più per una questione di rigore immagino che per una volontà di mortificare, ma questo per esempio in una persona come me che è molto testarda e si aggrappa facilmente alle cose che conosce per cercare di salvarsi il culo, soprattutto in scena, è servita tantissimo. Quindi la sofferenza no, ti rispondo no, non è necessaria, ma come ho detto è una cosa che dipende da che insegnante ti trovi e, come nel lavoro, secondo me dipende dai registi che ti trovi: puoi trovare un regista eccezionale che è splendido a livello umano, un regista terribile per quanto magari sia bravo, che però è personalmente una merda perché ti fa sentire da schifo di giorno in giorno tutte le volte che provi.
Ma questo è un fattore che rientra secondo me in una sfera che io come professionista non dovrei e non devo fare in modo che intacchi il mio operato di artista.
Per quanto difficile, credo che questa cosa (che non è stata la regola quotidiana, ma capitava) mi sia servita anche a distaccarmi da tutto ciò che non c'entra con il lavoro e a focalizzarmi solo su quello anche nel momento in cui un giorno mi trovassi di fronte ad un regista irascibile, pazzo, completamente fuori di testa, che si attacca a delle cose personali per attaccarmi perché c'ha le sue paranoie o perché c'ha i suoi problemi o semplicemente per tecniche didattiche eccetera. Questa cosa non mi deve urtare, perché io devo andare avanti per il mio lavoro. Non abbiamo il lusso di dire: con un regista così non lavoro; prendo e torno a casa.

 

S: Quindi potresti dire che questo è stato un insegnamento di vita?
R: Sì, mi è servito nella vita e nel lavoro, anche.

 

S: Ok, e non era meglio spendere del tempo ad imparare a recitare? Non perché tu sia un cattivo attore.
R: Questo ha fatto parte del percorso dell'imparare a recitare anche. Non è slegata la crescita umana e artistica a mio parere. L'Accademia è un'esperienza a 360°, non è un'università dove vai, ascolti, torni a casa, studi ed è finita. Continua ogni minuto di ogni giorno ad influenzarti, a farti lavorare.
Mi chiedi del soffrire e la seconda cosa era "non ne capivo l'utilità". Io credo che sia fatto apposta all'inizio di non far capire delle cose, di destabilizzarti, perché non capire delle cose ti porta automaticamente a farti delle domande. All'inizio ci si chiede: che cosa vuole lui/lei (il docente). In realtà poi scopri che non è quello il punto, il punto non è cosa vuole lei o lui, il punto è piuttosto cosa faccio io per rendere credibile questa cosa, che al momento con i soliti tentativi che normalmente si mettono in atto, risulta non credibile. Trovare il modo di fare cambiare quella nota da: 'Non ci credo mi fa schifo’ che significa che la scena non ha senso, non ha consistenza, a "qualcosa di credibile".

 

S: Ok, quello che mi sfugge è.. questa diciamo è la pars destruens, mi sfugge la pars construens, cioè quand'è che prima costruiscono?
R: Non costruisci prima di distruggere. E per esempio nel mio percorso personale è arrivato contemporaneamente (perché mentre distruggevo ricreavo altre opzioni e altri approcci) e successivamente. Ma il primo anno sì, è stata una lunga pars destruens.

 

S: Perdonami se ti interrompo, però mi suona come costruire prima il tetto e poi le fondamenta, non ha molto senso.
R: Dipende da come la vedi, io per esempio all'inizio la pensavo come te, per quello ero molto in difficoltà, perché non ne capivo l'utilità e non capivo perché, anziché insegnarmi semplicemente delle cose, mi stessero mettendo così in crisi, ma a questa cosa ci arrivi successivamente: ci sono delle cose che io come attore e persona ho dovuto capire da solo per poter affrontare questo mestiere, affrontare anche delle problematiche personali, dei blocchi e tabù miei, che - per quanti esercizi di immedesimazione, di contact, di feeling, di tutto quello che ti pare si possa fare, in gruppo o da solo - non mi avrebbero mai portato a farmi delle domande su me stesso talmente costanti, quotidiane e profonde da uscirne, perché sono cose così dentro di me e personali che non possono essere risolte da un anagramma; anche per questo l'accademia è una specie di "carcere" sotto questo punto di vista, per farti lavorare più a fondo delle nozioni superficiali, per farti lavorare da solo anche e non soltanto con i docenti. Quando sei in accademia, ti viene fatto un appunto e questo ti risuona nella testa per un mese, per cui questo appunto fa in modo che dentro di te comincino una serie di domande che, per quanto l'appunto possa essere anche distruttivo in apparenza, in realtà sta costruendo in te un'autoconsapevolezza maggiore e ti stai trovando da solo la possibilità di non aggrapparti più a quelli che sono i tuoi cuscinetti di salvataggio quando affronti una scena, quei cuscinetti a cui sei abituato e che magari sono proprio quello che non ti rendono credibile, come era nel mio caso. Sinceramente ero un trombone incredibile quando sono entrato: io facevo dei grandissimi suoni, magari anche belli o che potevano SEMBRARE forse credibili da un punto di vista estetico, ma se mi guardavi e mi ascoltavi non ci credevi, ma non ci credevo nemmeno io. Mi sentivo non vero, sentivo sempre che stavo interpretando "l'attore", non il personaggio, per cui questa parte distruttiva mi ha portato non solo a farmi domande, ma soprattutto a osare e fare delle cose che non avrei mai fatto.

 

S: E tu adesso ti senti vero in scena?
R: Quello che è certo è che mi sento più sicuro quando recito, quando imparo una parte, mi sento più sicuro nel dover affrontare un testo e nel fare una proposta ad un regista sono più consapevole di ciò che propongo. Prima per me il testo era una specie di mostro, era un incubo: "cosa faccio?". Io ero abituato ad un altro tipo di testo, che erano i passi di danza o le note sulla partitura musicale: ok la nota o il passo, lo guardo, imparo, faccio ed eseguo; poi metto il mio, la musica automaticamente mi portava fuori del mio seminato, era più automatico.


S: Quindi è importante per te risultare vero in scena?
R: Per me è importante risultare credibile, che sia vero, credibile, come vuoi, è la cosa principale ed è la cosa principale che ti viene richiesta.

 

S: Chi è credibile? In scena intendo.
R: Credibile è quello che ti fa dimenticare di assistere ad una performance teatrale, quello che annulla il suo ego da attore (cosa che tanti attori italiani a mio modesto parere non hanno) per cui non vedi e non senti più quell’ascoltarsi e quell'autocelebrazione che spesso invece viene messa in atto. Semplicemente segui una storia credendo che, con il fiato sospeso, quella cosa stia succedendo e improvvisamente ne vuoi sapere di più e ci vuoi entrare dentro fino all'epilogo.

 

S: Ok, questa è la scuola realista, sintetizzandola. Hagen fa una distinzione tra presentative e representative actors e quello che stai descrivendo tu è l'attore rappresentativo, che io auspico di essere, cioè ho sempre cercato di essere in questi anni in cui ho praticato la professione, perché io detesto gli attori che raccontano sempre e solo se stessi, cioè i presentativi, quelli che qualunque ruolo facciano sono sempre uguali. Questa è la scuola realista, ora siamo d'accordo nel dire che l'accademia insegna ad essere fortemente presentativi?
R: No. Non sono d’accordo. Prendendo l’esempio della mia classe, perché è quella che conosco meglio e con cui ho vissuto tutti i giorni, ho trovato ci fossero due tipi di attori: i presentativi e i rappresentativi, i cani non li citiamo neanche, perché i cani raccomandati ci sono ovunque, purtroppo. Scusa se sono molto diretto, ma io la penso così, sono molto chiaro.

 

S: Vai, vai, vai in libertà.
R: I presentativi sono quelli, come hai detto tu, che fanno sempre se stessi, magari anche molto credibili in quello che fanno: entrano in un'accademia che sono i migliori, escono che sono quelli più anonimi di tutti, per lo meno per chi li conosce professionalmente. I rappresentativi spesso sono quelli che entrano e non ne sei convinto, escono con il saggio di terzo anno e dici "ah però".
Rimasi esterrefatto del risultato di alcuni compagni alla fine del percorso dei 3 anni, perché non me l'aspettavo, perché dicevo da sempre 'si va bè'. Di altri che avevo grandissime aspettative, sono rimasto delusissimo. Alla fine dei conti penso che per quelli "presentativi" fosse inutile entrare in accademia, perché non si sono mai questionati a tal punto da poter progredire, da uscire dal proprio seminato. Quello che mi è dispiaciuto di leggere nelle precedenti interviste è stata l'affermazione sul ricevere sempre le intonazioni. Non è vero che ti dicono come fare le intonazioni: se succede è perché l'attore, dopo una serie di svariati tentativi, non è in grado di arrivare a un risultato, per cui il regista, come succede nell'ambito lavorativo, dice 'ok, non sei in grado, ti dico io come fare perché se no non ne usciamo'.

 

S: Ok e qui ti fermo. Io mi sono trovato in queste situazioni, mi sono trovato con attori che non ce la fanno, non ci riescono, non hanno i mezzi per farlo eppure non mi sono mai permesso di dare l'intonazione, né se dirigevo né se insegnavo. Perché è una sconfitta dell'insegnante, del docente o del regista; è una sconfitta e se tu insegni hai la responsabilità di portare la tua classe al massimo livello possibile e quindi anche la persona meno dotata l'hai comunque presa tu e tu hai una responsabilità nei confronti di quella persona e, dal mio punto di vista, dandogli l'intonazione, dicendogli come la deve dire perché ti arrendi è un tuo problema, è colpa tua, perché l'hai presa tu, ce l'hai messa tu e adesso tu non sai come gestirla e se tu fai questo sei un pessimo insegnante e noi siamo nel momento in cui l'accademia assurge ad accademia italiana di recitazione. Abbiamo un problema dal mio punto di vista.
R: Sì (premettendo che è vero, si è stati scelti dall’accademia, ma gli errori si commettono). Dal punto di vista scolastico sono d'accordo, ma nel momento in cui devi portare in scena una rappresentazione e sei un regista, io non credo che esista nessun regista che lascia fare all’attore come gli pare se non funziona secondo la sua visione, soprattutto se poi spesso l’alunno-attore in questione è uno di quelli che non ci prova nemmeno veramente, non so come dire. Tu hai una responsabilità anche in quanto regista in quella situazione e non solo come docente. I nostri docenti sono anche registi che portano in scena degli spettacoli, quindi in quel caso non è solo accademia.

 

S: Per esempio chi? Chi è un docente che ha portato in scena uno spettacolo?
R: Lorenzo Salveti, è un regista e un docente.

 

S: Ok, qual è stato l'ultimo spettacolo di successo di Lorenzo Salveti?
R: Non lo so.

 

S: Ah, bene.
R: Non importa che io non lo sappia. Sta di fatto che sia un regista, che ha un curriculum e cha ha portato in scena spettacoli.

 

S: Scusami, mi suona strano che tu non sappia qual è il suo ultimo spettacolo.
R: No, non lo so.

 

S: Ok, vuol dire che non ha destato il tuo interesse come regista, altrimenti lo sapresti.
R: No, perché non ho avuto mai occasione di vedere niente di suo che non fossero alcuni saggi di diploma, come ho detto. Il fatto che io non l'abbia mai visto è irrilevante. Anche perché ho conosciuto la figura di Lorenzo Salveti solo quando mi sono interessato all'accademia. Ripeto, avevo un altro background quindi in ambito conoscenze del mondo della prosa ero molto limitato. Per cui durante il percorso, salvo saggi di terzo anno che poi potevano in occasioni essere stati delle tournée, non ho visto nient'altro.

 

S: Ok, se fossimo in un'aula di tribunale direi 'non ho altre domande vostro onore'. 

Qual è quindi il metodo che si insegna in accademia?
R: Non c'è un metodo. Il "metodo" dell'accademia è quello di metterti a contatto con più realtà possibili, anche contrastanti tra loro, che dicono cose completamente una l'opposto all'altra, che hanno formazioni diverse per potersi creare anche un'identità ed una strada personale senza per forza attenersi ad un solo dettame. Ci sono diverse forme teatrali e diversi approcci.
Ho fatto un esempio, Lorenzo Salveti viene da un certo periodo e tipo di scuola.

 

S: Quale?
R: Quella che vogliamo definire "classica", "tradizionalista"? Cioè, si fa Shakespeare e Čhecov in costume, non so come dire, fa quel tipo di teatro, che può essere benissimo non sia più attuale o non piaccia, ma esiste.

 

S: Da quali metodi proviene? Perché ci sono vari metodi, no?
R: Io credo che il suo punto di vista sia quello della scuola del periodo in cui lui ha fatto tante regie, che io appunto come ti ho detto non ho visto perché semplicemente non lo conoscevo. Quindi per quanto riguarda gli spettacoli di curriculum che ha fatto con Gassman, o con altri attori, è una scuola verista, ma fa parte di quel periodo del "formalismo", del grande primo attore. Un verismo con una formalità, per cui è sicuramente vero che lui cerca un certo tipo di formalità nel disegno scenico, come nella recitazione, è vero che c'è una formalità nella sua recitazione.

 

S: Quindi è un formalista, non è un realista.
R: È un formalista, non è un realista, d'accordo, ma questo non significa che non si possa essere credibili anche nel formalismo e non ho mai vissuto la situazione in cui ogni singola parola dicessi fosse per forza dettata e che l'allievo-attore non potesse proporre nulla e che non si facesse niente di quello che avrebbe voluto fare il mio istinto.

 

S: Ok, ma la mia domanda in realtà.. questo secondo me è secondario, nel senso che la mia curiosità è: non trovi che ad oggi insegnare il formalismo, non insegnare il realismo quando insegnare il realismo è abbracciato ormai in tutto il mondo sia piuttosto retrò o comunque poco fruttuoso? Mi spiego meglio, in tutto il resto del mondo hanno capito che le battute non sono cose da dire ma sono azioni da compiere, non trovi che il formalismo che chiaramente si affida al suono, alle pause, ai ritmi, alle luci e agli effetti formali, appunto, sia un filino, come dire, degradante per gli attori italiani, cioè per quegli attori italiani che vorrebbero essere al passo coi tempi o che magari vorrebbero avere delle chances lavorative?
R: Scusa, il musical non è formalismo?

 

S: Il musical è formalista, il musical è essenzialmente formalista, infatti il valore aggiunto di un attore di musical è quando riesce, dentro a quel formalismo, a raccontare la realtà ed è molto dura farlo.
R: Esatto, è durissima come ho detto, ma non per questo non credibile (se lo si sa fare).

 

S: E sto preparando proprio a questo proposito uno stage, proprio su quello. È la prima volta in vita mia che preparo uno stage sul musical play perché adesso ne ho fatti un po' e quindi so di che cosa sto parlando ed è sempre stato, secondo me, il mio valore aggiunto come attore, cioè nel senso che ho sempre cercato di, dentro una gabbia, volare il più possibile perché altrimenti la gabbia comunque è dorata, comunque ti protegge e io detesto il formalismo in realtà.
R: Io è questo che dico: per il fatto che questo docente abbia di fondo una scuola formalista che non può abbandonare perché fa parte di sé, perché gli piace, non lo so, non trovo giusto dire che questa sia una cattiva strada o che questo faccia di lui un cattivo insegnante. Attenzione a quello che ho detto, lui ha un aspetto formale di fondo, io continuo a parlare di lui perché abbiamo lavorato tanto con lui nel percorso accademico (poi ci sono altri docenti, non è l'unico), ma trovo completamente erroneo e fuorviante dire che lui insegna formalismo, così come per altri docenti dell'accademia. Il fatto che lui abbia un percorso e l'influenza del teatro di quel periodo in cui la forma era importante, le intonazioni, gli attori tromboni, il ritmo, per cui nel disegno registico non si troverà mai una cosa fuori posto, perché il tavolo è così, la forchetta è così, perché la luce è lì così, il movimento deve essere questo, il ritmo deve funzionare perché lo devo sentire, mi deve portare avanti; insomma il fatto che ci sia una forma, questo non vuol dire che si cerchi solo questo, anzi.
È un doppio servizio che si chiede all’attore, certo non facile, e tanti, come forse la prima persona intervistata, abbandonano perché non si sentono parte di questa roba qui, perché forse non ci provano nemmeno veramente o semplicemente non gli piace e va bene, ma credo sia un grande esercizio per lo meno.

 

S: Il problema, se mi permetti, è che quando poi vado a vedere uno spettacolo di Salveti, e ci sono andato a vedere Pericle Principe di Tiro, io mi annoio: è noioso, perché non c'è l'afflato della vita.
R: Io non mi sono annoiato.

 

S: Io da morire. Non hai mai visto Shakespeare al Globe a Londra?
R: Sì, il Pericle ho visto.

 

S: E non lo trovi diverso?
R: Sì.

 

S: Perché gli inglesi con Romeo e Giulietta le prime due ore riescono a far sorridere il pubblico? Perché c'è questa fuga dal sorriso da parte degli intellettuali? E, soprattutto, gli intellettuali si rendono conto che, praticando questa fuga dal sorriso, hanno creato una spaccatura tra quello che è pesante e intellettuale e quello che è solo pecoreccio come Checco Zalone? Cioè, è anche colpa loro.
R: Certo.

 

S: Perché non si è creato quel prodotto medio che gli inglesi riescono a fare che è sostenibile sia da un pubblico non eccessivamente colto, perché non tutti possiamo vivere di cultura, sia da un pubblico accademico che può comunque gradirlo, perché comunque è un lavoro ben fatto?
R: Guarda, per quanto riguarda il Pericle, sarà un'impressione personale, io non mi sono annoiato, mi sono anche emozionato in alcuni punti, cosa che per esempio finché io ho fatto i saggi personalmente raramente mi è accaduto. 
Ma per tornare al discorso di prima, per esempio, il nostro primo lavoro è stato Romeo e Giulietta: io sono d'accordo che in Italia c'è questa cosa che se fai Shakespeare deve essere triste qualsiasi titolo esso sia, può essere anche il Romeo e Giulietta che non è triste per niente, è tragico il finale, ma non è triste per niente, è discretamente comico. Il sogno di una notte di mezza estate per esempio, perché devo andarlo a vedere all'Argentina e rompermi le palle per tre ore, quando forse è una delle opere più leggere che abbia scritto? Il problema è che c'è questa tendenza per la quale se fai Shakespeare deve essere serio sempre, aulico e intellettuale. In realtà quando noi abbiamo lavorato su Romeo e Giulietta, se avessi assistito a una delle lezioni, avresti capito quanto ci spingessero ad andare contro questa cosa della "serietà". Per esempio: la scena del balcone, tutti sono arrivati e han fatto i romantici. Salveti con cui lavoravamo ci ha insultati dicendo: 'questa è una rottura di coglioni, non potete fare il romantico con la voce flautata che dice: Giulietta è il sole, O Romeo Romeo perché sei tu Romeo'. Si cerca di combattere questa cosa. Mi ricordo ancora una scena tratta da Shakespeare e interpretata da due colleghi in modo iper naturalista, quasi cinematografico, anche se le parole erano quelle di Shakespeare, non era affatto il tromboneggiamento alla teatro Argentina per intenderci e lui l'ha accettata con stupore di tutti, ma semplicemente perché i due erano credibili in quello che facevano.

 

S: Ispirati.

R: Erano completamente credibili in quello che facevano.

 

S: Quello che sorge da questo tuo intervento è l'atteggiamento di un insegnante che si arrende all'idea che tanto i suoi allievi non lo capiranno.
R: No no, anzi.

 

S: Piuttosto che trasmettere li insulta.
R: Quello lo fa tutti i giorni, ma a me fa ridere. Credo sia il suo modo di essere, quando lo conosci ti accorgi che il 70% delle volte è tutta scena.

 

S: Questo è sbagliato, è questo il problema su cui stiamo indagando: l'approccio dell'insegnante nei confronti dell'allievo. La mia tesi è che gli insegnanti nelle scuole d'arte mortifichino gli allievi invece di farli venire fuori e quindi se un allievo fa un errore - e io mi trovo spesso con degli allievi che fanno degli errori - io non li mortifico: spiego loro qual è secondo me l'errore che hanno fatto, dopodiché parto da un viaggio molto più lontano per farli arrivare a quella forma mentis che io reputo più vibrante, più emozionante, più universale. Mi spiego?
R: Sì.

 

S: Vado avanti, poi qualunque cosa tu abbia da dire, continua a dirla. Prima ho parlato di responsabilità perché c'è una responsabilità anche nella celebrazione di certi attori italiani che vengono considerati molto bravi, che storicamente sono stati considerati bravi e che hanno messo in ombra secondo me attori più bravi. Paolo Poli recentemente ha detto che Strehler metteva nei suoi spettacoli attrici che lo facevano venire duro agli uomini. Tu sei d'accordo? Che ne pensi?
R: Non mi piace espormi in questo senso, perché non mi sento competente a sufficienza per giudicare attori più grandi di me. Trovo solo che alcune sue scelte siano ad oggi non attuali e a volte sopravvalutate. Cioè, io a volte per quanto alcuni suoi spettacoli fossero grandiosi, quando li vedevo in televisione non ci credevo.

 

S: Io ho detto in uno dei miei precedenti blog che Giulia Lazzarini la trovo mediocre.
R: Ecco.

 

S: Quindi se c'è qualcuno da denunciare denunciano me, non ti preoccupare.
R: Sì, ma per dire che non trovo quel modo attuale, però era anche l'approccio di allora; ripeto, ci sono cose che nonostante la forma sia datata rimangono credibili e diventano dei grandi universali. Penso che alcune interpretazioni di alcune attrici riviste oggi siano noiose, autocelebrative, formali per il gusto del formale. Io non riesco a fare questo formalismo fine a se stesso risultando vero, in primis perché non mi piace partire dal formalismo, io sono entrato in accademia proprio per levarmi di questo formalismo a cui ero abituato naturalmente e non so neanche perché, in secondo luogo perché non lo trovo il modo più proficuo per me di procedere.

 

S: Perché sei convinto, come tantissimi attori, che ci sia un modo giusto di fare le cose.
R: Esatto, meglio tanti modi giusti.

 

S: Soprattutto sei convinto, come la maggior parte degli attori, che appena si apre bocca o ci si muove in scena bisogna fare qualcosa, bisogna dare qualcosa.
R: No, non per forza.

 

S: E quindi si spinge in maniera anti-naturalistica sulla voce, sui movimenti perché altrimenti pensi di non essere abbastanza.
R: Esattamente come risultante dalla necessita di risultare credibili. Una volta mi misi a lavorare su un monologo di un'opera di Čhecov che ha avuto anche una famosissima messa in scena di Strehler. Non so ancora se alla fine riuscii nell'intento, ma quando sono arrivato lì ho detto: sai che c’è? 'sti cazzi. E mi sono affidato semplicemente al testo. Quello che mi ricordo che è successo nella nostra aula, è che per un momento quando ho terminato ho sentito quella sensazione di esser ascoltato, che qualcuno sta ponendo attenzione su di te e infatti i miei compagni mi stavano guardando, cosa che non capita spesso, perché quando ci si vede tutti i giorni, dopo un po' ti rompi, perché tanto sai come recitano, sei saturo e non li vuoi più sentire. Ho avvertito quella cosa e son rimasto sorpreso.

 

S: Strasberg lo chiama momento ispirato, ma Enrico D'Amato d'altra parte al Piccolo quando feci il tirocinio disse che Strasberg dice solo merdate. 

Quali sono i tuoi attori preferiti oggi?
R: Italiani? (silenzio)

 

S: Non ho altre domande vostro onore.
R: No, ci devo pensare, davvero.

 

S: Quali sono i tuoi attori preferiti americani?
R: A me piace molto Glenn Close, Imelda Staunton, che ho avuto la possibilità di vedere anche dal vivo, Geoffrey Rush, Anthony Hopkins, Alan Rickman. Perché credo che siano quegli attori, come abbiamo detto prima, che quando hanno un ruolo si trasformano; non vedi più Meryl Streep, non vedi più l'attrice o l'attore, vedi un ruolo e tutte le volte, anche se fanno sei film lo stesso anno, per cui ne vedi uno a gennaio, uno a metà gennaio, uno a febbraio, uno a fine febbraio e uno a marzo, non ti stanchi mai di vederli perché ti propongono tutte le volte un personaggio diverso.

 

S: Quindi secondo te ha ragione Enrico D'Amato a dire che il realismo son tutte merdate?
R: No. 

 

S: Ti riformulo la domanda: quali sono i tuoi attori italiani preferiti?
R: Una mi è venuta in mente. Pia Lanciotti, anche se nonostante il curriculum non so se sia così celebre per essere identificata da tutti.

 

S: Anch'io ho nominato Federica Carruba Toscano.
R: Se ti devo dire un nome che mi viene è Pia Lanciotti, perché è l'unica che fino ad oggi ho visto a teatro più di una volta, che mi ha convinto, emozionato. Io quando vado a teatro voglio, anzi pretendo di ricevere qualcosa, di essere trasportato in un'altra dimensione, per cui automaticamente se sono trasportato in qualcosa sento qualcosa, non posso essere indifferente. O forse anche l'indifferenza è sentire qualcosa se cattura la mia attenzione, ma non posso rimanere semplicemente a guardare il telefono o l'orologio passare, sperando che l’attore finisca il monologo e lo spettacolo termini il prima possibile. Lei al momento è l'unica che, quando l'ho vista mi ha portato in un altro universo. Non mi è capitato spesso in Italia, se non al cinema e con Franca Valeri (quando ero molto piccolo però).

 

S: Ok. Attori italiani del passato?
R: Mastroianni, se devo fare un nome.

 

S: Tu prima hai citato Carmelo Bene. Che ne pensano in accademia di Carmelo Bene?
R: Guarda noi non abbiamo mai fatto grandi discussioni sugli attori presenti o passati; è saltato fuori, come ho detto prima, Carmelo Bene perché non mi ricordo se è stato espulso o se n'è andato lui, non mi interessa comunque. Sta di fatto che era palese per tanti che Carmelo Bene non dovesse fare l'accademia perché aveva un'impronta sua molto forte e per la quale non avesse bisogno di una accademia o per lo meno che una formazione accademica non gli corrispondesse.


S: Secondo te Carmelo Bene è un bravo attore? Era un bravo attore?
R: Lo trovo eccentrico e mi spiego: io avevo in classe degli attori che definirei eccentrici, per cui possono fare una cosa geniale e per la quale vorrei essere loro per quella volta lì e la volta dopo fare una cosa per cui dico: non mi interessa, cioè, non mi interessi.

 

S: Quindi forse sarebbe più corretto dire che è un artistoide?
R: Sì, il bene e il male di un genio.

 

S: Ok, il fatto che Carmelo Bene abbia influenzato il modo di recitare degli attori che sono venuti dopo di lui non lo trovi un problema, giacché parliamo di un uomo che diceva che l'opera è l'attore?
R: Sono sincero, io questa sua filosofia di vita che mi stai riportando mi è nuova, quindi la prendo e ti dico se la sua idea è che l'opera d'arte sia l'attore, per come la vedo io, l'abbiamo già detto, è completamente un non senso. Io non vado a vedere un attore, non me ne frega un cazzo di andare a vedere un attore, non so come dire, non me ne frega di andare a vedere Imelda Staunton a Londra: io voglio vedere come lei dà vita a Gipsy, quello mi interessa. Gipsy mi interessa. Certo il suo nome mi attira a comprare il biglietto, ma come semplice "garanzia" del fatto che so che vedrò un personaggio interpretato fino al minimo dettaglio, perché so che sicuramente grazie alla sua bravura assisterò ad un bello spettacolo.

 

S: Ok, te lo chiedevo perché il problema di questo eccessivo presentativismo italiano viene, secondo me, anche per causa sua e ti consiglio di vedere su youtube la diatriba tra lui e Vittorio Gassman al teatro Argentina durante la conferenza sulla “Phoné” (1), dove Vittorio Gassman cerca di far rinsavire il pubblico e dice a Carmelo Bene 'Io non capisco un cazzo di quello che tu dici e non lo sta capendo neanche la gente e proprio per questo ti applaudono, perché hanno troppa paura della propria ignoranza per riuscire ad affrontarti' e Carmelo Bene ha piegato un popolo di capre, di capre culturali, per citare un nostro contemporaneo. Per me rimane un cagnaccio brutto che s'è dovuto inventa' qualcosa pe' campa'.
R: Hai ragione: denunciano te, non me.

 

S: C'è libertà di parola, io posso dire quello che voglio.
R: No, sto scherzando.

 

S: Tanto non è che io ho favori da rendere a qualcuno o qualcuno m'ha mai dato una mano. No, m'hanno solo dato solo calci nel culo, io mi sono fatto completamente da solo, la mia cultura me la sono fatta da solo, il mio lavoro me lo sono fatto da solo.
R: Per quello ho sempre più timore a parlare. Abbiamo anche due età e bagagli diversi.

 

S: La cosa bella di poter parlare oggi è che veramente non devo un cazzo a nessuno.
R: Certo.

 

S: E magari mi denunciassero, perché se mi denunciano vuol dire che c'ho ragione.
R: Quando dico che ho timore - tra virgolette - ho riguardo più che paura.. parlare di persone che hanno avuto una carriera, una storia, hanno influenzato come dici tu il nostro tempo, ho sempre un certo riguardo e ci devo sempre pensare su anche se ho i miei gusti e le mie idee, perché fondamentalmente non mi reputo nessuno, non mi sono mai reputato nessuno, io mi trovo a fare questo lavoro perché sento di doverlo fare, voglio farlo, ma non ho ad oggi, a differenza tua, che hai un bagaglio e un'esperienza ed un'età maggiore della mia e delle capacità ovvie e oggettive, la posizione di espormi. Prima tra gli attori italiani che mi andava di citare non ho citato te per non essere servizievole o, non so come dire, leccaculo perché è una cosa che detesto e che non ho mai fatto.

 

S: Tanto che ce guadagni? So' un poveraccio.
R: Ma no, ma per dire, non mi interessa, non mi è mai interessato, neanche in accademia, quando infatti ho letto che bisogna leccare il culo a tutti i costi, ho trovato l’affermazione non vera: io tantissime volte son stato in disaccordo con i miei docenti, ma non per questo mi hanno odiato, non mi hanno messo alla gogna, anzi. Se vai in accademia e chiedi di me, probabilmente nove su dieci dicono che hanno avuto un ottimo rapporto con me, perché sono sempre stato molto sincero. Vedevo alcune cose essere esaltate al mille e io le vedevo più per quello che erano fondamentalmente, quindi se una cosa non mi piace lo dico. L’ho sempre fatto.

 

S: Come vedi io son qui ad ascoltare i suoni della tua campana. Quindi stavamo dicendo..
R: Stavi pensando alla domanda oltre, non l'avevi ancora letta. Però avevamo finito parlando di Carmelo Bene, della sua responsabilità di avere influenzato..

 

S: Consiglieresti oggi l'accademia?
R: Sì.

 

S: A tutti?
R: No.

 

S: A chi?
R: Io consiglierei oggi l'accademia a chi come me ha bisogno veramente di trovare una strada, ha bisogno di un'esperienza per trovare una propria identità artistica. Poi l'accademia cambia sempre, ha recentemente cambiato la direzione, quindi secondo me è molto importante capire anche cosa succede all'interno dell'accademia, perché la direzione fa quasi tutto. Chi ha fatto l'accademia nel 2008 è completamente diverso dall'accademia del 2016.

 

S: Certo, il pesce puzza dalla testa.
R: Sì, però io parlo con amici più grandi che hanno fatto l'accademia nel 2008: hanno avuto un percorso completamente diverso dal mio, sia grazie a collaborazioni con registi esterni diversi dai miei, ma anche perché la direzione era diversa, quindi credo che l'Accademia si evolva e cambi a seconda di chi la dirige e chi la porta.

 

S: Ah bè, Jean Maria Volonté ha fatto l'accademia ed era un bravo attore. Infatti io mi sto occupando della formazione, cioè di chi sono i responsabili che formano le persone che entrano in accademia.
R: Io oggi, siccome sono uscito molto recentemente, sono felicissimo di averla fatta, perché l'accademia mi ha veramente aperto un mondo e un modo di visione su questo mestiere che io non avevo. Ero molto limitato nel mio piccolo, ma non perché mi abbiano dato semplicemente delle "nozioni". Ma ho avuto piuttosto input, direzioni ed esperienze dirette per cui poi stava a noi farci la nostra propria cultura, altre ulteriori esperienze per presentare un risultato. Io consiglio l'accademia a chi ha bisogno di trovare una strada, un ordine. Io non sono un genio, soprattutto allora non ero uno che riusciva a proporti una cosa in due secondi.
Ho sempre avuto bisogno di qualcuno che mi indirizzasse verso qualcosa, con indicazioni, input per l’appunto, per poi tirare fuori qualcosa di mio. L'accademia, grazie anche al lavoro che mi ha obbligato a fare su me stesso (e non solo alle nozioni ed esperienze lavorative con i docenti interni e registi esterni), mi ha insegnato ad essere autosufficiente davanti a un testo, a proporre totalmente e coraggiosamente anche qualcosa lontano da me, con la convinzione però di saperlo proporre. Osare, ponendomi tante domande, è stata la cosa che forse ho imparato di più.

 

S: Scusami se ti interrompo, quando tu dici ci danno tante nozioni e poi sta a noi metterle in ordine praticamente, non stride un po' con il tuo bisogno di ordine?
R: Non dal punto di vista culturale in senso stretto, perché l'accademia non mi ha dato una serie di nozioni in ordine cronologico della storia del teatro, della storia della musica, eccetera, perché non succede questo. Ma la mia cultura me la posso fare anche da solo volendo. Ma il mio bisogno di ordine era dettato dal bisogno di qualcuno che mi insegnasse come affrontare un testo che mi terrorizzava a suo tempo. E il fatto di aver lavorato con Lorenzo Salveti, la Marchesini, il maestro Civica che porta in scena un teatro completamente diverso dal maestro Salveti per esempio (eppure Salveti lo chiama a insegnare) e tanti altri, questi mi hanno dato degli strumenti da punti di vista opposti, contrastanti a volte, che mi hanno permesso di creare il mio ordine. L'anno dopo il mio diploma mi sono trovato di fronte ad un regista molto importante, che mi chiedeva di proporre delle cose, per cui se mi mettessi nei miei panni a 18 anni, prima di fare l'accademia, di fronte a quel regista non sarei stato in grado di cavare fuori un ragno dal buco, perché era un ruolo che era lontano da me e sul quale dovevo lavorare al 100% e proporre.

Arrivando di fronte a un regista così, io mi aspettavo dirigesse a bacchetta tutti. No, lui è arrivato e ha detto 'Questa è la scena, proponetemi una cosa' e io ho avuto il culo di di essere uscito dall'accademia poco prima con questa attitudine in testa e con mia sorpresa, anche alcune cose per le quali dicevo: "ma cosa mi serve questa lezione, mi annoio, mi rompo i coglioni" mi sono tornate utili. Ricordo in particolare una scena che doveva avere un effetto comico pur essendo una situazione serissima, quasi tragica. Mi è tornato in mente l'insegnamento di un insegnante che quando facevo lezione con lui non vedevo l'ora che finisse. Mi è venuto in mente un esercizio che avevamo fatto, l’ho applicato e ha funzionato. Mi sono sorpreso, di me stesso ma anche di alcune cose che ho appreso e che reputavo inutili. Quindi contento, a conferma del fatto che l’Accademia non è stata inutile.

 

S: Conosci qualche altra scuola in giro per il mondo?
R: Sì.

 

S: Per esempio?
R: Io ho fatto un percorso di ammissione alla RADA, la Royal Academy of Dramatic Art di Londra, che ha sicuramente un altro tipo di impronta e la Mountview Academy che ha fatto una mia collega. Il percorso certo è completamente diverso.

 

S: Consiglieresti la RADA?
R: Eh sì.

 

S: A tutti?
R: Sì.

S: Non ho altre domande. 

 

S: Quindi credi che il tuo tempo in accademia sia stato impiegato bene?
R: No.

 

S: I professori migliori? Così, per spezzare una lancia.
R: Lorenzo Salveti, Romei, maestro Civica, un work shop con Declan Donnellan. 


S: Che io amo.
R: Anna Marchesini.

 

S: Perché lo chiami maestro?
R: Salveti? Perché gli voglio bene, perché nel suo essere così burbero è lui che mi ha sbloccato, è lui intanto che ha creduto in me ammettendomi, perché poteva fare come avevano fatto fino ad oggi, cioè non ammettermi perché ero già tra virgolette formato; mettendomi in crisi così tanto, insultandomi spesso, mi ha dato la possibilità di sbloccarmi, di uscire dal mio seminato che facevo sempre, di osare e scoprirmi anche un attore comico, quando non mi credevo possibile come "comico". Io quando sono entrato in accademia pensavo che il mio futuro sarebbe stato di ruoli tragici e romantici. Pensa che palle.

 

S: Ok, scusa se vado avanti, anche perché ci metterò un mese a sbobinare tutto.
R: Certo.

 

S: No, perché sai, io faccio le domande di base, ma poi acchiappo anche.
R: Certo, chiaramente

 

S: E per quanto riguarda.. ci sono delle lezioni di canto e di danza in accademia, sono utili? Devi essere sincero.
R: Sì. Danza non l’ho trovata utile, io vengo da una formazione di danza. Non speravo di progredire in danza più di quanto non avessi fatto in un corso di danza per ballerini, ma perlomeno di tenermi su quella linea lì. Ma rimasi molto deluso. C’è un'esplorazione fisica che secondo me rimane ferma agli anni 80, all'happening degli anni 80, alla performance degli anni 80 che va bene, non so come dire, ma non puoi fare la stessa cosa per tre anni. Ad alcune classi aperte mie e di altri mi vergognavo, profondamente, perché non ne trovavo l'utilità e lo trovavo umiliante. Per quanto riguarda canto ho trovato estremamente scorretto e maleducato uno degli intervistati, perché non è vero che non ne cavi niente, il fatto è che il tempo è poco, e che lui/lei dica "no, non ti insegnano niente", non è vero. A lezione si fanno sempre gli stessi vocalizzi! Allora non ascoltava, perché per tre anni quasi, se c'è una cosa che fai sempre uguale, sono i vocalizzi. Quindi se una cosa forse puoi imparare quando sei uscito è fare una scala. Persone stonatissime di base dopo il percorso sono riuscite a mettere quattro note o cinque o sei in armonia e portare a casa una canzone intera. Per me questo, per un attore che parte completamente stonato, è una vincita. Certo, se poi non canta "Empty chairs at empty tables" alla fine del terzo anno non è così grave. Anche quella è una dote. Ma certo ho visto progressione.

 

S: Per me rimane comunque il fatto che ci sono due testimonianze, quindi non più una, ma due testimonianze di due persone che comunque per un motivo o per un altro si sono sentite escluse dal programma di insegnamento. Io parlo di questa sconfitta dell'accademia. Io parlo di questa sconfitta della scuola italiana in generale, perché non si possono, non si devono escludere gli allievi che non riescono a stare al passo, specialmente in una scuola d'arte dove tu li hai scelti, quindi lo posso capire nella scuola pubblica perché gli insegnanti sono lì magari da anni eccetera.
R: Per esempio forse per alcuni docenti potrei anche essere d'accordo che alcuni vengono un po' abbandonati, perché nel momento in cui non vedono uno sforzo o per loro motivi non vedono un risultato, magari possono abbandonarti. Non è il caso dell'insegnante di canto, mi dispiace: l'insegnante di canto prova fino allo stremo delle sue forze a coinvolgerti, è una persona fin troppo buona a differenza di altri, ma in accademia è facile dare la colpa ai docenti; purtroppo c'è un non rispetto e una non disciplina notevole che io non ho mai tollerato e che non perdonerò mai. Sono onestissimo, io t'ho detto che il mio tempo non è stato ben impiegato in accademia, perché di tutto il tempo che ho speso lì dentro metà è stata ben impiegata ed è pochissimo.

 

S: E questo un altro minimo comune denominatore di tutte e tre le interviste.
R: Certo, ma lo ammetto apertamente, ci sono delle cose dette dai precedenti intervistati che trovo giustissime e vere, ma delle altre semplicemente cattiverie gratuite, come questa sull'insegnante di canto, che assolutamente non è realistica. Ho visto persone abbandonare perché ritengono canto inutile, ritengono che se non migliorano come per miracolo grazie al docente allora sia la colpa della docente. Vorrei sapere quante volte il ragazzo che si è sentito escluso (cosi come ricordo alcuni della mia classe) ha fatto vocalizzi a casa. Quante volte si è fermato a provare canto, a chiedere, ad interessarsi.

 

S: Sono venuto apposta a raccogliere la tua versione. Per quanto riguarda invece le insegnanti di danza, è Monica Vannucchi, giusto?
R: Sì.

 

S: Una volta ho visto una, perché io lo seguo il lavoro dell'accademia, una volta ho visto una performance di Monica Vannucchi in un museo di Roma, vicino alla stazione Termini.
R: Ok.

 

S: L'ho trovata slegata, noiosa, gratuita, sentivo vergogna da parte degli esecutori, trovo quel tipo di studio sul corpo tramontato, non motivato, assolutamente intellettuale e che non comunicava niente alle persone. Non trovi che una città come Roma, che offre tantissimi spazi artistici dove performance di questo tipo potrebbero essere veramente una chiave di volta, non trovi che questa in questo modo dove il pubblico esce confuso, annoiato e svuotato sia perdere un'occasione?
R: Sì.

 

S: Grazie. Mi sai spiegare Monica Vannucchi?
R: No.

 

S: Perché voglio ricordare che questi sono insegnanti pagati dallo stato, ok? Quindi son soldi nostri ancora una volta, scusa.
R: No, non te lo so spiegare nonostante ci fosse un buon rapporto interpersonale, anche perché oltre le cose già dette a riguardo ho un percorso di danza, ma non sono un ballerino di professione.

 

S: Comunque vinciamo il Pulitzer con questa.
R: No, non te lo so spiegare. Io ho visto in lei una volontà di fare quel tipo di cose che si facevano negli anni 80, ma veramente, in modo serio, non credo che lei lo faccia disonestamente. Il fatto è che, appunto, è tramontato e credo non serva più oggi a un attore fossilizzarsi su questo. Forse serviva negli anni 80 o 70, quando arrivavano in accademia quegli attori che avevano un palo della scopa fisso su per il sedere, ma in accademia nella mia classe forse due erano così. Io credo che oggi la nostra generazione, per diversi motivi, abbia una consapevolezza del proprio corpo diversa da allora.

 

S: Ok, voglio fare una digressione perché io ho subito lo stesso trattamento sia in accademia che al Piccolo Teatro di Milano e ricordo che al Piccolo Teatro di Milano feci una lezione con Marie Splash che era di tutt'altra pasta, una donna molto rigida, ma comunque con una sua poesia, una sua capacità comunicativa che Monica Vannucchi è una pulce. Le scriverò queste cose, io voglio che arrivino a lei, ma magari, ma tanto so che non le arriveranno mai queste informazioni, perché a loro non interessa, non interessa sentire un altro parere, perché si dovrebbero confrontare con il problema. E chi causa il problema non vede il problema.
R: Io, guarda, finché non è diventata veramente università loro potevano fare come cazzo gli pare, io credo, e ne sono convinto e l'ho visto nei miei ultimi anni di accademia (ero nell'anno di transizione tra l'accademia e università statale). Ho visto quanto hanno dovuto cominciare a correre come dei matti quando dovevano dimostrare qualcosa a qualcuno. Non hanno mai dovuto dimostrare niente a nessuno: erano la D'Amico, cosa dovevano dimostrare? Adesso invece devono rispettare degli standard, non solo burocratici, economici, che in questa sede non ci interessano, ma soprattutto dal punto di vista artistico. Standard che bisogna rispettare quando si veniva messi in condizione di collaborare con altre grandi scuole europee. E questo credo sia un altro grande guadagno del fare l’accademia: poter partecipare come allievo, non solo come spettatore, al festival di Spoleto in uno scambio internazionale con allievi che provengono da scuole come la Guildhall di Londra, il Conservatoire della Scozia, il Conservatoire di Parigi, il TNS di Strasburgo, vengono dalla Lituania, dalla Russia, dalla Germania, dalla Spagna eccetera.
Questo mette a dura prova l'accademia che è organizzatrice e promotrice di questi scambi internazionali stessi ovviamente e che mette i suoi allievi in competizione con gli allievi stranieri.

 

S: Perché secondo te su youtube si trovano tantissimi filmati di lezioni alla Guildhall, che io trovo preziosi, e non si trovano filmati delle lezioni in accademia o comunque se ne trovano pochi?
R: Non lo so… forse perché c'è una paura di far vedere qualcosa, come dici tu. O forse perché sono un po' arretrati sul sistema tecnologico (non c'è nemmeno il wifi in Accademia… sì, per carità un bene per alcuni punti di vista, per altri lo trovo un po' fuori dal tempo).

S: Non ho altre domande vostro onore. 

 

S: Tu prima hai detto, tornando alla Vannucchi, che è uno stile tramontato, quindi di che cosa avrebbe bisogno un attore oggi, un interprete che si iscrive all'accademia? Nel confronto con il vero mercato, di che cosa ha bisogno?
R: Io credo che oggi la scuola anglosassone/americana/londinese, che poi è la scuola anche tedesca ormai, sia quella che porta avanti la filosofia dell'attore come artista a 360 gradi. Mi spiego: ormai l'attore non può essere solo uno che entra in scena e dice battute, questa cosa è vecchia e stantia, non esiste più e ce lo dimostrano anche attori che non sono della mia generazione, ma di quella dei miei genitori, che sanno fare di tutto, per cui hanno una consapevolezza del corpo che va oltre il dire: cammino, sono coordinato e vado a tempo. Questo vuol dire che hanno studiato danza, non sono magari tutti ballerini, ma uno studio della danza vera, la prima posizione, la seconda, la terza, la quarta, la quinta, il port de bras, cose che se anche di per sè non ti servono in senso stretto, perché in scena magari non farai mai una piroette nella tua vita, ma questa cosa in quanto attore ti serve come strumento e come capacità ulteriore per poter portare in scena personaggi fisicamente più complessi che è, ripeto, più del trovare una camminata mettendo in coordinazione gambe e braccia. Porta ad avere una consapevolezza del corpo ad un altro livello. Quindi secondo me oggi l'accademia avrebbe bisogno di insegnare la danza, come quella che può studiare un ragazzino di 13 anni che va al liceo del paesino più sperduto, ma impara le basi del movimento.

 

S: Cioè, quindi di tutto questo tempo che tutti mi raccontate che si perde in accademia sarebbe meglio reinvestirlo in insegnamenti più proficui quantomeno?
R: Per la danza, sì, per esempio.

 

S: Quindi magari i nostri contributi sarebbero usati meglio.
R: Sì.

 

S: Quindi diresti che l'accademia ad oggi è la miglior scuola di recitazione in Italia?
R: No, non lo so, non ho paragoni in Italia, ho paragoni di persone che hanno fatto altre accademie che reputo bravi attori, ma conosco tantissimi bravi attori che hanno fatto la Silvio D'Amico, per cui non so dirti se è la migliore. Io ti posso che nell'ambito recitativo personalmente volevo veramente studiare recitazione e i paragoni con i colleghi e amici usciti dalla D’Amico erano spesso sorprendenti e del percorso recitativo sono rimasto soddisfatto globalmente.

 

S: Bè, sai, a Londra se dici Guildhall, o dici RADA o dici LAMDA, comunque sai che stai parlando di ottime accademie.
R: Io non credo che siamo a quel livello per una serie di motivi che credo siano già scaturiti da questa chiacchierata, non ho la presunzione di dire che ci sia quel livello, assolutamente, ma credo che ci sia un buon punto di partenza.

 

S: Non credi che sarebbe ora che fossimo a quel livello? Non siamo almeno stanchi di essere provinciali?
R: Mah, guarda, come ho detto prima il paragone e la dimostrazione che dobbiamo adattarci l’abbiamo a Spoleto. Questa è la più grossa dimostrazione, si gioca a carte scoperte. C'è sempre una competizione al "Teatrino delle 6" o di spettacoli con più personaggi creati da allievi attori con la collaborazione di allievi registi o monologhi. Tutto ciò che viene messo in scena è frutto comunque della capacita degli alunni delle scuole senza ausili di professionisti o docenti. Quindi, al di la del talento personale, esce anche la disciplina, le capacità, gli strumenti eccetera. Nelle competizioni con gli altri ricordo che il primo anno alcune cose facevano ridere. Ridere perché era vergognoso alcune volte il confronto dei nostri spettacoli con gli spettacoli autogestiti dagli allievi stranieri. Cosa ammessa dagli insegnanti stessi che partecipavano come spettatori a queste competizioni votate dal pubblico in sala.
Per cui è stato con questo progetto (nato da pochi anni) di confronto, che sia noi allievi che anche docenti, abbiamo cominciato ad accorgerci che qualcosa non quadrava. Non vincevamo mai noi della D'Amico, te lo posso dire tranquillamente. O se vincevamo era grazie a qualche creazione geniale, ma nella media si vedeva che il nostro livello era più basso per alcuni aspetti.
Quindi anche piena onestà da parte dell'Accademia (in giuria c'è il direttore dell'Accademia più di solito un attore di chiara fama e un giornalista o rappresentante del festival di Spoleto) più i voti del pubblico in sala.
Il primo anno che abbiamo vinto come Accademia e veramente in modo esemplare è stato durante il mio ultimo anno a Spoleto, quindi dopo 3 anni di partecipazione a questo festival che credo stia facendo la differenza nella crescita dell'Accademia.

 

S: Io sono lieto che tu mi stia raccontando questa cosa perché mi chiedo: l'accademia sta facendo qualcosa per essere competitiva?
R: Sì, io credo che abbia grossissime prospettive. L’idea di questo interscambio a Spoleto e la creazione di una rete che colleghi tutte le accademie di recitazione più importanti di Europa è un’idea nata e poi sponsorizzata dall'Accademia stessa. 

Ho visto i grandissimi sforzi che si sono fatti durante il mio percorso, compresa la direzione che, ripeto, al mio periodo era di Lorenzo Salveti. Per quello ho detto di volergli bene, perché vedo che lotta e si incazza, a volte anche contro se stesso e contro il sistema bloccato in cui si trova.

Purtroppo siamo in un sistema che è marcio, ricordiamolo sempre, l’Accademia è un ente Statale, per cui la politica ha influenza, parliamoci chiaro, fa sempre parte di quel magna magna all'italiana.

 

S: Mi stai dicendo che c'è la raccomandazione in accademia?
R: Come dappertutto, non è che siamo così stupidi da non rendercene conto, perché si possono commettere degli errori nella valutazione di un elemento (magari io faccio parte di questi). Ma su uno, non più di uno. Perché allora diventa incredibile o surreale. Anche perché quando sei in accademia si vedono tutti gli altri allievi nei vari spettacoli, competizioni eccetera.
Per cui il fatto che ci sia una volontà di lottare, di ampliare, di modernizzarsi, di crescere e di svecchiare è lodevole ma non facile. C'è una burocrazia che ammazza l'Accademia e i fondi non bastano mai e questo è vero, non sono delle scuse per difendere. Il fatto che sia riuscita a partecipare come Accademia al festival di Spoleto con la creazione dell’ EUTSA (questo ente che raggruppa tutte le accademie più importanti di Europa) per volontà di questo Lorenzo Salveti, perché lui ha voluto che finalmente ci mettessimo a paragone e in collaborazione con queste realtà. Per cui sono iniziati scambi culturali, viaggi internazionali, allievi registi e allievi attori che vanno in altre accademie a studiare per sei mesi, allievi di altre scuole che vengono da noi per un periodo, insegnanti internazionali che vengono in Accademia per stage o percorsi su più settimane o mesi. Ci sono paesi come la Lituania che hanno una tradizione teatrale completamente differente e con cui è molto prezioso poter collaborare.

 

S: Peraltro sono stato in Estonia e hanno una tradizione, una formazione teatrale straordinaria.
R: Io ho visto spettacoli di questi lituani che hanno una concezione dell'arte e una devozione all'arte che noi della Silvio D'Amico italiani ci sogniamo, che poi può essere condivisa o meno, ma ho visto attori restare in teatro dopo lo spettacolo per ore o direttamente rinchiudersi in camera perché non riuscivano ad affrontare la vita quotidiana dopo la performance, come volesse dire dissacrare il lavoro che avevano fatto. Il fatto di confrontarsi con realtà così per me, come allievo, come ragazzo, come attore è stata una cosa illuminante e credo che questo sia uno dei primi passi che si stanno veramente cercando di fare.
Io credo che ci siano delle responsabilità personali di alcuni docenti, che per carità non sono perfetti e che quindi, come dici tu, andrebbero sostituiti, cambiati o spinti ad aggiornarsi, ma ci sono anche delle responsabilità che derivano dal fatto che siamo in questo paese che certo non aiuta un ente come l'Accademia.

 

S: Ci sono insegnanti al di fuori dell'accademia che meriterebbero di insegnare dentro l'accademia?
R: Sì.

 

S: Fammi un nome.
R: Conosco attori che meriterebbero di insegnare, ma non conosco la loro volontà di insegnamento. Per cui mi astengo dal rispondere. Di conseguenza credo che questa domanda si annulli.

Quindi dicevo, scusa, responsabilità interne e personali più responsabilità derivate dallo stato, dal paese che impone dei freni, dei blocchi burocratici che impediscono anche alla mente più illuminata di progredire sotto alcuni aspetti.

 

S: Stai dicendo delle cose stupende. Poiché non potrò mettere il tuo nome, dimostrami che questa intervista non è inventata da me, non è un dialogo inventato da me.
R: Come faccio?

 

S: Qualcosa che può sapere solo chi è stato dentro l'accademia.
R: Chi è stato in accademia… un must che attanaglia la vita degli allievi: i bagni perennemente otturati. O i panini e la tavola calda di Tortora che ti salvano dal mangiare roba fredda portata da casa tutti i giorni. 

 

S: Questo succede dappertutto in Italia.
R: Che i pannelli delle aule sono tutti sporchi..

 

S: Chiudiamo con una battuta. Va bene abbiamo finito.

 

(1) Carmelo Bene e Vittorio Gassman - Seminario sulla Phoné