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29 novembre 2015

SAPPIAMO RECITARE?

 

INTRODUZIONE

Mi chiedono spesso consiglio su corsi di recitazione. "Vorrei fare l’attore. Mi sapresti suggerire una buona scuola?". Sono profondamente spiacente ma la risposta è no. Cioè: se io dovessi iniziare a studiare recitazione oggi non saprei davvero a chi rivolgermi. Semplicemente perché oggi non c’è una "scuola" di recitazione italiana, nel senso più "filosofico" del termine. Quale metodo si insegna oggi nelle scuole di recitazione? Soprattutto: gli attori italiani oggi sanno recitare? Oh mio Dio, che domanda scomoda che ho fatto e quanto risulto antipatico ora che ho avuto l’ardire di proporla. D’altra parte si sa: l’Italia è il paese in cui ormai è vietato farsi le domande; se poi provi a darti delle risposte sei un eretico. Se invece dici qualcosa di lievemente scomodo (tipo: metti in discussione la figura di Pasolini come regista, come ha fatto quel poveraccio di Muccino), passi automaticamente alla gogna. E allora intanto voglio dare man forte proprio al signor Muccino dicendo che io stesso, avendo visto tutti i film di Pasolini, ne ho potuto cogliere, talvolta, la poesia e l’estetica; ma da qui a dire che era tecnicamente preparato alla regia, secondo una concezione moderna forse più commerciale, ce ne passa. Sono libero di pensarlo o no? Anche sbagliando. Ma per favore: non toglietemi il diritto di pensare. Oppure smettete di parlar male di Mussolini.
         Sto andando fuori dal seminato? Ritorniamo alla recitazione. La domanda era se gli attori italiani sappiano o meno recitare. La risposta è: alcuni sì. Sorpresi? Già, alcuni sono proprio bravi. E non per le scuole che hanno frequentato, ma semplicemente perché sono nati bravi. Virna Lisi, Pierfrancesco Favino, Elio Germano, Giancarlo Giannini sono i primi nomi che mi vengono in mente. Esempi a mio parere di recitazione eccellente.
         Come stabilisco nella fattispecie che un attore sia capace? Semplicemente gli credo. Non vedo l’attore, vedo il personaggio che interpreta. Questo è tutto. Di quanti attori italiani possiamo dire questo? Non a caso peraltro ho citato attori che fanno sostanzialmente cinema.
         Proviamo con il teatro? Lasciatemi pensare. No. Non mi viene in mente nessuno. E non perché non ne conosca; semplicemente perché quelli che comunemente vengono annoverati tra i migliori del teatro italiano non sono i migliori per me. Mi verrebbero in mente tanti nomi di attori sconosciuti, ma sarebbe perfettamente inutile citarli se non per dare loro un po' di piacere (Federica Carruba Toscano, semmai mi leggerai: credo che tu sia straordinaria. Ma lo sai già). Provo ad attingere dal passato? Sì. Mi viene in mente Anna Miserocchi. Chi è direte voi? Dài! Anna Miserocchi… Niente?
         Allora facciamo un altro esperimento: Giulia Lazzarini. Scommetto che invece questo nome vi dice qualcosa. Certo, perché tra le due la critica e il pubblico italiano hanno consacrato la seconda. Ora sono certo che la signora Lazzarini se ne frega altamente del mio parere e fa bene. Ma, nonostante ella nutra il mio rispetto solo per aver dedicato una vita onestamente al teatro, i miei favori vanno alla prima: Anna Miserocchi.
         Experiment number three: andate su youtube e cercate "Casa di Bambola" inserendo i due nomi di cui sopra. Osservate al minuto 8.37 la scena in cui Nora (Lazzarini) incontra Christine (Miserocchi). Avete osservato? Vi chiedo: chi delle due vi sembra vera? O, per esser più chiari: quale delle due non sembra recitare ma "creare la realtà" per come la percepiamo con i sensi umani? I miei allievi, cui propongo lo stesso quesito, non conoscono né l’una né l’altra. Sono giovani, inesperti e senza sovrastrutture e senza ombra di dubbio rispondono sempre: Anna Miserocchi.
         Mi chiedo: qual è il motivo per cui nel tempo la signora Lazzarini ha ricevuto più favore o, se preferite, ha avuto più fortuna? Viene spontaneo chiedersi: recita meglio? Secondo me no. Avete già i forconi e le torce in mano? Sissignori, sto negando che Giulia Lazzarini sia una brava attrice. È un'attrice. Punto. Comunque: non più brava della Miserocchi. E non perché le voglia male o per ragioni personali o perché io mi senta migliore. Semplicemente: non le credo. Punto. Bella voce, buona dizione, movimenti armoniosi, bella presenza eccetera. Ma, ops! Non le credo. È come un vestito molto bello di cui scorgo le cuciture. O un gioco di prestigio di cui conosco il procedimento. Mi spiego? Non mi lascia a bocca aperta, non sono con lei, sono staccato dal personaggio. Se la vedo nella Tempesta penso: che fatica, che impegno, che doti fisiche e vocali! Peccato che io pensi che appartengano alla signora Lazzarini e non ad Ariel.  
         Quali sono i motivi per cui conosciamo di più il suo nome che non quello di un’attrice nettamente più credibile qual era Anna Miserocchi? Chi ha avuto la responsabilità del decollo della sua carriera? I registi con cui ha lavorato senz’altro; la critica; il pubblico che l’ha scelta. Allora mi vengono altre domande importanti: che cosa vogliono i registi dagli attori? E i critici? E, soprattutto: il pubblico?
         Nei miei quindici anni passati sul palcoscenico non l’ho mai capito. O, meglio, non ho mai capito come potesse passare così tanto inosservata la differenza tra chi finge e chi crea la realtà sul palco.
         Un momento: creare la realtà? È già l’ennesima volta che uso questa locuzione come espressione della modalità “recitazione” che preferisco. Sto forse dicendo che abbraccio la scuola americana del realismo? Sissignori! Ecco il mio coming out artistico: io detesto il teatro di parola, detesto i toni, detesto i tre quarti, detesto la voce che mostra affettatamente impostazione e dizione. Per meglio dire: detesto tutti questi aspetti quando diventano il fine e non più mezzi.

 

PRIMO PROBLEMA: LA LINGUA

         In effetti ci sono, secondo me, delle cause precise che nel tempo hanno legato gli attori italiani ai suoni e alle intonazioni più che alle azioni che in una commedia dovremmo vedere (TEATRO dal greco: TEAOMAI= vedere, non "sentire"), rendendo alla lunga la recitazione sempre più stentorea e fasulla. Prima fra tutte la LINGUA. Ora, se siete culturalmente "blindati" (il che comunque non vi farà vincere un premio), abbandonate la nave all’istante, perché sto per fare un’osservazione forte. Pronti? Attenzione: l’italiano non esiste.
         “Non esiste? Lo ha detto davvero?”
         Sì. L’ho detto. Trattasi di invenzione fantastica, una sorta di miraggio consolidato da scelte arbitrarie indicate da qualche letterato del Trecento fiorentino come le “migliori”. Faccio per dire: Dante Alighieri, secondo me, non ha un merito ma una responsabilità nell’aver scritto il DE VULGARI ELOQUENTIA. E tra merito e responsabilità c’è una bella differenza. Ora posate per un momento le armi che avete imbracciato per venire ad eliminarmi e provate solo a leggere. Non voglio certo convincervi di qualcosa, ci mancherebbe; solo provare a fare riflessioni diverse dal solito. Perché il solito non ci sta dando buoni risultati. Mi pare. Continuiamo a provare fastidio per gli attori che recitano in "doppiaggiese"; ciononostante ci lamentiamo perché nelle fiction televisive non si capisce una beneamata minchia di quello che dicono gli attori cosiddetti "naturali". Quindi forse un problema c’è. Un aspetto del problema sta secondo me nel fatto che continuiamo a recitare in una lingua che non esiste. Amo molto il teatro di De Filippo (mi dolgo peraltro della recente scomparsa di Luca), oltre che per il valore drammaturgico, per l’intensa verità dei suoi attori. Gli attori di De Filippo parlano il napoletano; lenito in verità, ma pur sempre vicino alla vita di tutti i giorni. Per questo risultano convincenti. Gli inglesi hanno un inglese di riferimento che è quello della regina. Una fascia di popolazione, in genere la più abbiente, lo "pratica" perfettamente: lo parlano i politici nei discorsi pubblici, lo parlano i giornalisti al tg, lo parlano perfino tra i gradi più alti delle forze dell’ordine. Quindi se gli spettatori lo ritrovano in una commedia di Oscar Wilde non si stupiscono più di tanto. Possiamo dire lo stesso quando assistiamo a una commedia di Pirandello? Cioè: l’estrazione borghese dei personaggi giustifica un italiano forbito e foneticamente conforme al modello fiorentino (perché questo è il nostro standard: il fiorentino emendato)? Siamo onesti: la risposta è no. Perché nessuno lo parla in Italia, né i politici né i giornalisti, né i poliziotti. Né, tantomeno, la regina, visto che non ce l’abbiamo. Peccato, aggiungo io.
         Il risultato è un insieme di suoni epurati, "emendati" per l’appunto, da inflessioni dialettali e cantilene regionali e modellati sullo stampo delle qualità del vocalismo tonico fiorentino. In altre parole: le "e" o le "o" vengono pronunciate aperte o chiuse a seconda che la consuetudine fiorentina lo imponga o meno. Questo solo perché Firenze è stata in passato una città economicamente più forte delle altre e, quindi, più disponibile ad investire nella cultura, raggiungendo una supremazia linguistica in conseguenza di quella letteraria e artistica. Tutto qua. Dopo aver detto che il mio ragionamento è qualunquista, io vi dirò che è volutamente qualunquista. Fin qui.
         D'ora in avanti tenterò di essere un po' più "fico".
         Mi appassiona moltissimo la storia dei padri dell’unità italiana. Mi appassiona soprattutto una frase attribuita (forse erroneamente) a Massimo D’Azeglio: "Abbiamo fatto l’Italia, ora dobbiamo fare gli Italiani".
         Siamo tutti d’accordo, credo, sul fatto che uno dei primi ostacoli da superare per unire un popolo sia regalare a questo popolo un sistema di riferimento linguistico unitario. Dopo l'incoronazione di Vittorio Emanuele II (17 marzo 1861) fu difficile avviare un processo di alfabetizzazione del popolo italiano. Naturalmente la scelta ricadde sul modello fiorentino anche sulla spinta di Manzoni, che nei Promessi Sposi aveva fatto la proverbiale "risciacquatura in Arno", e dell'allora ministro della pubblica istruzione Broglio. Il "vocabolario dell’uso fiorentino" diffuso tra il 1870 e i decenni successivi ad opera dello stesso Broglio (non senza resistenze da parte di qualche intellettuale coraggioso che citerò più avanti) impose ulteriormente questo modello. Non ci dimentichiamo che questa "consuetudine linguistica" sopravviveva da secoli già grazie al primo vocabolario della storia scritto dalla Crusca, edito nel 1612, modellato sullo spoglio dei testi di Dante, Petrarca, Boccaccio.
         Tornando a D'Azeglio (mamma mia quant’è difficile tenere il filo): capisco che questo modello fiorentino sia tornato utile; capisco che per praticità sia stato eletto a standard perché l'uso era ormai stratificato; capisco che fosse necessaria una lingua unitaria per "fare" gli italiani; ma la domanda è: st'Italiani… quando è che li hanno finiti di fare?
         Cioè: facciamo a capirci.
         L’Unità italica è una realtà relativamente giovane. Pensare di eliminare tutti i particolarismi regionali, summa di una storia di spaccature durate per dei secoli che hanno cominciato ad essere avvertite come un ostacolo forse solo… quando? Dopo il Congresso di Vienna, (volendo andare tanto a ritroso)? Mi sembra un tantino ambizioso e velleitario. Poco realistico, aggiungerei? Lo aveva capito quel saggio Isaia Ascoli: l’Italiano non era còlto (e non lo sarebbe mai stato) dalle masse popolari e partendo dalle sue considerazioni aveva ispirato un certo Gentile, la cui riforma avrebbe introdotto l’uso dei dialetti alle elementari. Ma chi ci mette il carico da dodici perché questo non accada? Lui! Il Duce. Con la sua "bonifica della lingua" lottò contro i dialetti in nome di un italiano puro, ma non solo: bandì i forestierismi (sissignori: quando vi incazzate perché usiamo troppi termini inglesi nel linguaggio comune o professionale vi state comportando esattamente come Benito) e, curiosità, abolì l’uso del "lei" al posto del quale si sarebbe dovuto usare il "voi". E qui intervenne Totò che trasformò Galileo Galilei in Galileo Galivoi.
         Ma il "facciamo gli Italiani!" di D'Azegliana memoria continuò a risuonare anche nel dopoguerra, quando nacque la RAI. Negli anni '50, anni del boom, in tv c’era MEGLIO TARDI CHE MAI, che favoriva il processo di alfabetizzazione raggiungendo finalmente un ampio pubblico. In questo senso quindi la televisione poteva davvero realizzare il sogno di Manzoni, favorendo l'unità linguistica poiché era l’unico primo vero mezzo di diffusione di massa (esistevano i giornali ma bisognava saperli leggere). Quindi dov'è che il meccanismo si è inceppato? Semplice. Come al solito la consuetudine detta legge. Se dapprima l’Italiano "standard" era protetto nella tv di stato anche dai rigidi criteri di assunzione (nei bandi di concorso era richiesto esplicitamente di parlare un italiano "scevro da inflessioni dialettali"), nel tempo la localizzazione degli studi televisivi nella capitale fece sì, anche per via di una certa fretta che la modernità ha imposto, che lo standard romano si mescolasse con quello fiorentino, producendo una prima confusione. Che peggiorò con l’avvento della tv privata dove si unì, a un coro già distonico, il colore lombardo. Bel papocchio.
         Arriviamo ad oggi. Siamo in un tempo dove i giornalisti fanno fatica a scegliere la preposizione semplice, i politici riescono a parlare (male peraltro) solo se leggono su un foglietto, le forze dell’ordine sono talmente sotto organico che non hanno certo il tempo di preoccuparsi della dizione; perché gli attori dovrebbero parlare meglio degli altri? Come fanno gli attori a risultare credibili in scena o al cinema se usano un codice linguistico in cui non si identifica più nessuno? È vero: un attore sul palcoscenico deve essere chiaro e comprensibile per tutto il pubblico. Quindi dovrà pur sforzarsi di individuare un mezzo verbale adatto a questo proposito; ma se il mezzo scelto non è più efficace, in quanto fa capo a delle regole che nessuno "avverte" più come necessarie, il risultato quale sarà? Che gli attori non sembreranno più esseri umani ma… attori. Mi sembra un problemino non trascurabile.
         Recitare con una dizione inappuntabile poteva essere giusto e giustificato in un tempo in cui identificarsi in uno standard era un punto di arrivo, qualcosa a cui aspirare, uno status da invidiare e da imitare. Ma oggi? Personalmente io faccio fatica a credere ad un attore in scena che parli "troppo" bene.
         Attenzione: non metto in discussione la necessità della chiarezza. Ma si può esser chiari anche inserendo nel discorso una leggera cadenza qua e là.
         Dunque qual è la soluzione? Come sempre il buonsenso signori. Io suggerisco di partire comunque dalla regola. Come dire: uno che voglia suonare Chopin imparerà anzitutto a suonare il pianoforte facendo scale e arpeggi. Poi passerà a qualche brano di repertorio. Quindi, con l'esperienza e con un po' di intuito, arriverà a personalizzare il Notturno dandogli quell’impronta di stile personale che non snatura la partitura, ma la arricchisce con la storia presente nelle mani.
         Allo stesso modo l'attore studierà a menadito la dizione, la introdurrà talmente tanto nel proprio codice espressivo da doverne ad un certo punto dimenticare i precetti; dopodiché arricchirà il personaggio con la propria “maschera” linguistica. Mi spiego meglio. Quando un attore prepara un ruolo parte da un personaggio scritto sulla carta, giusto? Per quel personaggio il costumista immaginerà un costume. Il truccatore un trucco. Il disegnatore luci penserà a un taglio o a una pioggia. Il regista, se è bravo, gli darà perfino un percorso. L’attore che ha da fare dunque? Dare i "piedi" al suo personaggio. Delle radici se preferite. E credo sia lecito, per lui o per lei, usare tutto ciò che è in suo possesso per "umanizzare" il più possibile quel fantoccio scritto che trova sul copione sotto forma di sterili sintagmi. Che cos'ha a disposizione? Il corpo, la mente e la voce. Nella voce saranno in parte presenti gli stati d’animo e le azioni del personaggio, ma anche la sua storia. Se si "cuce" ad hoc una "veste fonica" regionale a quel personaggio che sia plausibile (in relazione al ceto sociale, alla provenienza, al temperamento eccetera), sarà come aver aggiunto una pochette alla giacca. Nessuno ne soffrirà, anzi: conferirà una nota di vissuto. Faccio un esempio pratico: una attrice diligente che chiameremo Eleonora sa che nel dittongo –IE la <e> va aperta. Immaginiamo che Eleonora interpreti il ruolo di una signora borghese un po' decaduta. Immaginiamo che la signora borghese venga dalla capitale e abbia una boutique dove vende scarpe (nel testo non si menziona il lavoro del personaggio ma l'attrice se lo immagina per conferire più veridicità alla propria interpretazione); immaginiamo che al lavoro la signora ripeta spesso la parola "piedi" fino a provarne quasi vergogna perché l’ambiente è piuttosto aristocratico e avverte quel maledetto dittongo aperto come un po' imbarazzante; immaginiamo, dunque, che per lenire il suono all’interno della boutique, abbia preso l’abitudine di pronunciare "piédi" con la <e> chiusa, che in questo modo le suona più "elegante". Da lì in poi l’attrice prenderà a pronunciare tutti i dittonghi uguali con il suono chiuso. Questo non solo non darà fastidio a nessuno, ma a un livello subliminale sarà avvertito dal pubblico come un elemento realistico e conferirà una maggior credibilità all'attrice che, se parlasse perfettamente, apparirebbe con buona probabilità una "attrice che veste i panni della borghese decaduta". In questo modo invece vedo una donna che descrive un disagio anche nella locuzione, oltre che nei comportamenti (a questo "difetto" del parlato potrebbe corrispondere un reiterato tentativo di mettere a posto un ciuffo che scende).
         Un solo esempio può apparire riduttivo, mi rendo conto. Eppure c'è una vasta gamma di scelte: una casalinga un po' ignorante potrebbe avere una <s> salata; un carabiniere potrebbe avere una leggera cantilena meridionale; un marito imprenditore potrebbe denunciare una provenienza lombarda. Badate bene: ci sono attori che sposano già questa tendenza in maniera più o meno conscia. Alcuni, sentendosi "sovversivi", non ritengono, forse per un atteggiamento di sfida accademica, di dover pur conservare la chiarezza e l'articolazione. Ma questo è piuttosto sciocco, vi dirò. Tutto parte in realtà dal pensiero. Come dice John Strasberg "non esiste un attore ispirato e vero che non sia perfettamente chiaro e udibile durante una performance". Ma sui FENOMENI DI ADATTAMENTO tornerò più tardi.
         Qualcuno potrebbe dire che quelli elencati (casalinga, poliziotto eccetera) sono dei cliché; ma, allora, sono cliché anche i parametri dei costumisti. A nessuno, però, verrebbe in mente di dire che una scarpa col tacco sedici non si addica ad Eleonora quando fosse chiamata a interpretare il ruolo della prostituta.
         Ammetto che la situazione si complica quando si passa per una traduzione. Voglio citare ad esempio il PIGMALIONE di George Bernard Shaw. Mi sembra faccia al caso nostro. Il testo è ambientato a Londra e la storia è quella di una fioraia che diviene oggetto di scommessa da parte di uno studioso di fonetica che afferma di poterla trasformare in una duchessa, laddove il titolo nobiliare è identificabile nel modo di parlare. Eliza Doolittle, questo il nome della protagonista, in quanto ambulante e di umili origini parla un idioma da strada che in lingua inglese si identifica con il termine "cockney", vale a dire: un parlato sgradevole e ricco di suoni impropri e pigri. In inglese la differenza tra un parlato forbito e il cockney è chiara e facilmente rilevabile, ma come rendere questa differenza in italiano? Scegliere un qualunque dialetto poteva essere arbitrario (perché una fioraia inglese dovrebbe parlare in napoletano?), così uno dei primi traduttori del testo optò per una lingua inventata, un misto di veneto (già sdoganato dal teatro goldoniano), lombardo e frosinate. Scelta dettata dal buonsenso direi. Il personaggio appariva da scrittura sgraziato e popolare, ma senza dare un connotato geografico che stonasse con la provenienza britannica.

Nota: Nella versione cinematografica di My Fair Lady, lo stesso personaggio viene doppiato in italiano usando un misto tra pugliese e marchigiano. Ancora una volta questa "fusione" dava nota di una provenienza umile e "stradaiola" per così dire, senza riferirsi a un particolarismo regionale specificatamente italiano.

Il problema della lingua non può esaurirsi certo in queste quattro chiacchiere. Dirò che il fatto che nelle accademie si insegni dizione (se la si insegna) senza spirito critico è un grosso problema per le nuove risorse del personale artistico. Prima di tutto occorrerebbe una costanza granitica e una conoscenza massiccia da parte dei docenti non solo dei suoni, ma anche della storia che li ha determinati, per non generare negli allievi attori la sensazione della sterile costrizione, ma facendo loro capire perché dal latino AVIS si è arrivati ad UCCELLO, per esempio; dopodiché, una volta raggiunta una padronanza dello standard, gli allievi attori dovrebbero esercitarsi a praticarlo nella vita quotidiana, confrontandolo con le situazioni reali, verificando quando sia necessaria una distinzione tra un parlato "allegro" e un parlato "sorvegliato". Altrimenti in scena parleremo nello stesso modo, sia che stiamo interpretando il ruolo di un figlio che parla con la propria madre, sia che siamo principi a corte.

22 novembre 2015
FATE TEATRO, NON FATE LA GUERRA


Io ho un problema che mi perseguita da quando sono piccolo: mi chiedono spesso un parere. Dov'è il problema? Direte voi. State scherzando vero?
Avete idea di che significhi dare un parere quando il parere in questione corrisponde sempre esattamente a quello che le persone non vogliono sentirsi dire? La risposta è: un inferno di solitudini immeritate. Sì, un po' come chi è sempre puntuale.
Se scelgo di scrivere questo blog è perché vorrei nel tempo far sapere come la penso, prima ancora che mi si possa chiederlo, attraverso la strategia politica e diplomatica della scrittura, dove c'è il tempo di pettinare il linguaggio cosicché non risulti odioso per nessuno. Magari risulteranno odiosi i contenuti; a quel punto però avrete la libertà di non leggermi più (e di non chiedermi più niente quando mi incontrate per strada, promesso?).
Vi ho detto che farò delle riflessioni sullo stato dell'"arte" in Italia. Nella fattispecie mi riferirò all'arte dello spettacolo. In tutte le sue forme, nessuna esclusa. Tranquilli, però: non saranno i soliti noiosi discorsi dell'attore su quanto speciale sia la propria professione, anzi. Parlerò spesso di temi periferici ma nello stesso tempo centrali, connessi alla professione: produzione, critica, scenografia, uso del microfono, traduzione e adattamento, regia e, infine, recitazione. Roba che non interessa nessuno, insomma. Quindi non credo che avrò molti "followers", giacché nessuno può commentare; il che mi dà la spinta a scrivere finalmente quello che penso.
Chiaramente molti dei miei deliri sono legati alla storia personale; tanti si ritroveranno nei miei discorsi, altri meno. Io continuerò a scrivere comunque. Mi spiace. Se io abbia o meno le credenziali per farlo stabilitelo leggendo il mio curriculum.
Difficile decidere un argomento di partenza o seguire un filo logico. Eppure le mie recenti esperienze mi portano ad affrontare l'argomento della PRODUZIONE. Non farò nomi né cognomi connessi alla mia esperienza, sia chiaro. Sia chiaro anche che le mie non sono guide ma pensieri o spunti o, come detto sopra, pareri. Sproloqui? Per essere più modesti? Fatene quello che volete, ormai il dado è tratto, il computer acceso, le dita calde, il cervello funzionante, le palle piene.
Pronti? Via.
Lo scorso anno ho frequentato (vincendo una borsa di studio per merito) un CORSO DI PRODUTTORE ESECUTIVO per il teatro musicale tenuto da un produttore italiano stimato, di successo e, soprattutto, onesto. Quest'ultima dote dovrebbe essere scontata, direte voi, per qualcuno che produce lavoro per il personale artistico. In effetti la prima lezione che mi ha dato quest'uomo è esattamente questa: se volete fare i produttori dovete essere onesti e la vostra produzione non deve avere "ombre". Perché dietro tutti quei bei titoli che vedete sui cartelloni dei teatri si nascondono tante ombre, signori. Non narrerò qui le mille storie sui contratti non rispettati, sulle produzioni fantasma, sui tour cancellati, perché potrei scrivere un libro solo su questo argomento, dove però non resisterei dal fare nomi e cognomi e sarei rovinato dalle querele (ne riceverei tante e tante); vorrei però fare un discorso generale sugli intenti di chi produce.
Il mondo dello spettacolo è strettamente legato all'ego. Quello che secondo me rende bravi i registi, gli attori, gli autori e i produttori è la capacità di questi ultimi di essere persone risolte e non più schiave del proprio ego e della spinta alla ricerca dell'approvazione di mamma e papà. "Kill your relatives" dicono gli americani. Uccidi i tuoi familiari. La nostra storia personale non dovrebbe mai entrare nell'esecuzione della nostra funzione professionale. Ricreare i paradigmi familiari sul lavoro porta alla lunga all'insuccesso. È così. Se si mette in piedi un amba aradam di produzione solo perché nei più profondi recessi dell'anima aspiriamo a quella pacca sulla spalla di nostro padre che non è mai arrivata, andremo sicuramente incontro a un gran casotto. Curare anzitutto la propria vita nell'intima elaborazione della provenienza, della famiglia, della sessualità dovrebbe essere parallelo e prioritario allo sviluppo di una carriera.
Che c'entra tutto questo con la produzione, direte voi? C'entra. Secondo me c'entra. Perché ho conosciuto molti produttori non risolti; persone che hanno erroneamente creduto di poter sbrogliare certe lacune personali "giocherellando" a fare gli impresari per quel certo delirio di onnipotenza che la gerarchia teatrale apparentemente - ed erroneamente, sia chiaro - regala. In questo modo non solo però prendono in giro se stessi, ma anche tutti i malcapitati che danno loro fiducia e sottoscrivono con questi "manager col sonaglino" dei contratti di lavoro.
Badate bene: sono stato personalmente coinvolto anche in produzioni di spettacoli partiti per l'egotico volere di un singolo interprete che in un dato spettacolo vedeva la possibilità di essere eletto a "migliore", dato che nella propria carriera non si erano ancora mai verificate le condizioni giuste perché questo avvenisse per intuizione di qualcun altro. Come dire: facciamo a tutti i costi "I Puffi, il musical!" dove è scontato che io sarò Grande Puffo. Pazienza se arriveremo al punto in cui non riuscirete più a pagare le maestranze: resta il fatto che molti (specie amici e parenti, guarda caso) avranno avuto modo di riconoscere che nessuno meglio di me poteva interpretare Grande Puffo. Siccome il produttore incauto e senza esperienza (in genere uno che viene della fabbricazione delle maioliche) si fida di quell'entusiasmo che solo noi artisti sappiamo comunicare col nostro splendido carisma, si lancia in un letale passo spaventosamente più lungo della gamba. E ce le rimette tutte e due quando si accorge che, dove si aspettava un ponte messo da Dio tra due burroni, c'è solo il vuoto. Da quel punto in poi: battuta d'arresto e ritirata. Morti e feriti e chi s'è visto s'è visto.
Il discorso fin qui è stato circoscritto all'impresa privata perché di certo non mi addentrerei mai nel dedalo senza uscita dei teatri stabili, dei finanziamenti pubblici, delle cooperative eccetera eccetera eccetera. Mi limiterò a dire che tutte le realtà summenzionate sarebbero (e sarebbero state) straordinariamente fruttuose se gestite onestamente. Un po' come la sanità pubblica.
Torniamo ai privati e cerchiamo di inquadrare alcune figure importanti di una PRODUZIONE. In principio c'è il denaro (il verbo viene dopo, credetemi). Il denaro è messo a disposizione da un finanziatore che può essere una banca, un'azienda, un ente o una persona fisica che dispone di una certa liquidità. Il finanziatore che decide di investire del denaro nella messinscena di uno spettacolo teatrale ne diventa a buon diritto produttore ma non necessariamente svolgerà i compiti del produttore esecutivo, che invece si comporterà da "amministratore delegato", diciamo così, di quella data produzione: ne gestirà budget, amministrazione, consegne e sarà responsabile della corretta e puntuale gestione del piano di lavoro (o piano di produzione, più propriamente). Ora: non andrò più nel particolare perché, come detto, questa non è una guida; voglio però pur dare gli strumenti basilari a chi legge per seguire il discorso.
Perché il produttore esecutivo è così importante e forse il vero responsabile del successo di uno spettacolo (fatto salvo l’apprezzamento del pubblico, la bellezza dello spettacolo, la bravura degli attori eccetera…)? Perché costui ha, o dovrebbe avere, i mezzi tecnici per stabilire quant'è lunga la gamba del produttore e consigliarlo sull'estensione del passo da compiere, in maniera tale che possa arrivare quantomeno a coprire tutte le spese.
Prendiamo ad esempio un grande musical per famiglie. Chiamiamolo DOGS. Spesso il pubblico si lamenta del prezzo dei biglietti o del fatto che lo spettacolo sia in città centrali come Milano o Roma e non si sposti.
Partiamo dal prezzo dei biglietti. Vi siete mai chiesti quanto potrebbe costare portare in scena il musical DOGS? Faccio per dire: ci piace vedere in scena un bel cast nutrito, no? Un bell'ensemble di almeno venti elementi, per esempio. Più qualche ruolo principale. Più qualche sostituto dietro le quinte (perché gli attori, i ballerini, i cantanti pensate: si ammalano e vanno in scena ogni sera, non solo quella sera in cui avete comprato il biglietto voi). Arriviamo a trenta buste paga. E questa era la punta dell'iceberg. Perché, sorpresa: per quello stesso spettacolo ci saranno anche macchinisti, elettricisti, attrezzisti, sarti, parrucchieri, datori luci, fonici (per il palco); e poi segretari, addetti stampa, responsabili commerciali eccetera… Ah, dimenticavo gli orchestrali (perché l'esecuzione della musica dal vivo conferisce una magia allo spettacolo che le basi musicali non daranno MAI). Poi ci sono i fornitori, gli artigiani che realizzano le scene, quelli che cuciono i vestiti, quelli che assemblano i cappelli… potrei continuare per ore. Sapete, tirando le somme, qual è il cumquibus? Che tutte queste persone vanno pagate. Già: prima del verbo che ha ispirato DOGS, ancora una volta, c'era il denaro. Ecco perché il biglietto di uno spettacolo che si rispetti oscilla tra i trenta e i settanta euro, che sono nulla rispetto ai prezzi esorbitanti degli spettacoli del West End o di Broadway dove nessuno batte ciglio: sa che acquistando quel biglietto vivrà un'esperienza indimenticabile prodotta dalla sinergia tra tutte quelle figure sopraelencate (dove ho peraltro tralasciato i creativi: regista, scenografo, costumista, coreografo, librettista, liricista eccetera. E sì: anche questi vanno pagati). Ora io capisco molto bene il pubblico italiano che stenta ad acquistare biglietti così fortemente prezzati perché talvolta, dico TALVOLTA, capita che qualche produzione disonesta e senza senso della misura ci marci e imponga prezzi notevoli a fronte di spettacoli spaventevoli. E qui si apre un altro squarcio. Che affronterò più avanti altrimenti deraglio. Il problema si ingigantisce quando lo spettacolo gira per il Belpaese. E questo ci dà il LA per la spiegazione sommaria del secondo punto, vale a dire: quando il pubblico si indispettisce perché lo spettacolo non arriva a Rocca Sinibalda.
Signori: portare uno spettacolo in tournée significa sommare a tutte le paghe di cui sopra le spese di trasferta e di trasporto dei materiali dello spettacolo. Questo rende spesso indispensabile pensare in partenza a prodotti "poveri" nella prospettiva del giro. Quindi il motivo per cui alcune produzioni tentano la programmazione stanziale di titoli altisonanti sta nel volere di regalare al pubblico qualcosa di più spettacolare delle solite quattro cantinelle e tre fondalini. Un po' come facevano al Sistina Garinei & Giovannini, primi veri impresari degni di stima e di ricordo, meritevoli di aver avvertito il cambio di gusto del pubblico e l'esigenza di proporre un'esperienza stupefacente, non più un semplice spettacolo. Ancora mi commuovo di fronte alla grandezza delle scene di Rugantino e, guardando lo spettacolo, ho la sensazione che sia stato pensato senza volontà di risparmio. E il pubblico nel tempo lo ha premiato. Non solo quello italiano.
Una certa multinazionale dell'intrattenimento dal vivo per famiglie ci ha provato anni fa ma qualcosa è andato storto, producendo un'onda d'urto devastante su tutte le altre imprese di teatro musicale che da anni gestivano i precari equilibri dei tour, tra fidelizzazione dei teatri e dei rispettivi abbonati e tentativo di offrire una buona qualità (in questo noi italiani siamo piuttosto bravi. È risaputo che i tour anglosassoni sono molto più scadenti a paragone dei nostri). Il risultato del fallimento dello "spettacolo residente" è stato un pericoloso ribasso delle paghe degli scritturati (livellate su quelle della major di cui sopra, che di contro offriva periodi di lavoro prolungati), una riduzione temporale dei contratti di ormai due/tre mesi, un indebolimento del rapporto tra imprese e scritturati che non vedono nelle offerte lavorative così ridotte una prospettiva di vita dignitosa, con il rischio per le produzioni di perdere la collaborazione di professionisti magari affermati e garanzia di qualità ma che non accettano, non per dispetto ma per necessità di crescita professionale, dei contratti che li declassano. A svantaggio, in alcuni casi, della qualità.
Come riconduciamo tutta questa tiritera al tema dell'ego e cosa ho voluto dire con questo panegirico? Eccovi serviti. Signori produttori vi dò una buona notizia: fate il teatro, non fate la guerra. Se solo voleste ragionare in termini più ampi dei vostri momentanei guadagni (che secondo me negli ultimi anni sono diventati asfittici), avreste la possibilità di rilanciare il teatro per famiglie nel modo più semplice del mondo: collaborando. Mai sentito quel vecchio adagio: l'unione fa la forza? Mi chiedo: che senso ha continuare a farsi delle guerre a suon di miccette? Cosa vi state spartendo? La torta è finita, sono rimaste le briciole. Bisogna ricucinarla e deve essere più alta e più golosa di prima. Quanti siete in Italia a produrre spettacoli per famiglie? Dieci? Dodici? Avete davvero bisogno di produrre ciascuno un titolo a testa o dovete solo dimostrare di essere l'uno meglio dell’altro? E poi: siete proprio sicuri che il pubblico ami gli spettacoli che producete? Vi state chiedendo cosa vuole il pubblico? Voi credete davvero che il pubblico voglia un nome televisivo? O il viso di un vecchio comico con la dentiera in locandina? O la commediola stupida? Certo, date a un ospite il vino fatto con la polverina e se lo berrà. Ma non entrerà più in un'osteria, statene certi. Che ne dite di fare una bella riunione? Tutti insieme nello stesso salotto davanti a tea e pasticcini. Stabilite che per la stagione sfornerete quattro titoli sensazionali che esulano dall'aspettativa media. Qualcosa che stupisca la stampa, che faccia sentire smarrito il pubblico che non vede più facce da rotocalco ma titoli accompagnati da locandine illustrative che ne esemplifichino i contenuti. Vi accordate sui metodi: niente nomi e nomini, solo professionisti di prima scelta da retribuire il giusto; meno piazze e periodi di tenitura più lunghi che vi permetterebbero di scommettere su allestimenti più complessi e spettacolari (a patto però di coprodurre. In altre parole fate la spesa tutti insieme e la cena verrà pantagruelica); inutile fare diciotto titoli triti e ritriti o mediocri: sceglietene quattro del tutto nuovi; pensate di non doverci guadagnare (sì: per una volta accettatela anche voi questa prospettiva) e spendete per rendere bello il vostro prodotto (se mettete un po' per uno ce la potete fare); incaricatevi di creare una rete di connessioni tra teatri ed altri esercenti: ognuno si incarichi di coinvolgere dieci alberghi, dieci ristoranti, dieci ditte di trasporti nel management e studiate pacchetti promozionali per portare la gente a teatro comodamente da ogni parte d'Italia; non affidate le regie a gente che vi sta simpatica o che fa botteghino, ma solo a professionisti veri e di comprovata esperienza e parlate con loro, stabilendo intenti comuni; non lasciate che la macchina si avvii senza una "filosofia" dietro e tentate di capire se quello spettacolo è "necessario" in quel momento; in poche parole: fate pace. E per fare pace ci vuole un po' di coraggio.